吴茵

Yinyan Wu
有片源
1990年
剧情：文祥（刘新 饰）奉父亲之命来到尼姑庵温课，在这里，他结识了名叫素碧（宋佳 饰）的小尼姑。两人的相识始于一场误会，之后，只要见到文祥，素碧必然会换上一副冰冷的面孔。某日，素碧不小心从梯子上摔了下来，文祥刚巧在下面接住了她，素碧的帽子掉了，一头秀发赫然展现。原来，素碧因为无法生育，惨遭前夫的抛弃，因为可怜她的处境，尼姑庵的法师允许她在这里带发修行。得知了素碧的身世，文祥顿生怜悯，惺惺相惜的两人消除了隔阂，走到了一起。在几番云雨之后，素碧怀孕了，她把这一切都告诉了前夫。
1963年
导赏：《球迷》将故事扎根于普通上海市民的日常，只围绕一场市级足球赛事铺开人间百态。街头巷尾随处可见讨论球赛的百姓，有人为抢球票辗转奔走，有人在家中守着收音机一字不漏听实况，寥寥几笔便勾勒出那个年代全民热爱足球的热烈氛围。不同身份、不同性格的普通人因足球产生交集，细碎的生活片段真实鲜活，满是独属于那个年代朴素纯粹的文娱热情。从剧情结构上看，《球迷》是一部围绕“球票”展开的环形喜剧。影片的戏剧核心不在于球赛的胜负，而在于球票的流转。一张小小的纸片串联起司机、医生、胖球迷、司机妻子、小球迷等众多角色，形成了环环相扣的喜剧链条。从司机将球票掉进面团，到医生夫妇在球场外苦等退票，再到小球迷转让多余球票引发的误会，球票的得与失构成了全片的核心动力。导演以球票为针线，将各行各业、性格各异的人物缝进同一个喜剧场景中，形成一个精巧的人物关系网络，呈现出一种“连环误会、错进错出”的轻喜剧风格。司机误将妻子的电影票当作球票买给医生，医生又阴差阳错把司机手上的电影票买了回来——两张票在两人手中完成了一次荒诞的交换，而当事人对此浑然不觉。这些情节在引人发笑的同时，也让人物恪守着诚信与善意的底线。医生放弃看球去接生，司机放弃球票送医生——在那个物质并不丰裕的年代，人们依然愿意为他人让渡自己的“入场券”。导演有意让喜剧的笑声不止于滑稽，而是通向对普通人善良与对运动热忱的确认。影片中的人们为了球票争抢、误会、闹笑话，但最终都影片不经意间记录的上海城市风貌——时髦的穿着、市井的弄堂、街头的迷你出租车——也使其成为一份珍贵的社会风情档案。（编辑：明慧）
1956年
剧情：小王是个通讯员，虽然年纪才有15岁，却很机灵，如果遇到鬼子汉奸，总有办法对付。小王有个好朋友小荣。小荣今年12岁，她的妈妈是个交通员，小王经常送消息送文件到小荣家。 　　 小荣很羡慕小王的工作，有时候也陪着妈妈，把文件送到张大娘家去。不久，小荣的妈妈被汉奸李天魁抓走了。家也被封了。小王正好送来一封重要情报，小荣擦干眼泪，带着小王越过铁路，把情报送到张大娘家。张大娘知道小荣无家可归后，要把小荣当亲女儿一样留下来，可小荣不肯，非要小王带她参军去，小王没法只得依她。地委会赵科长正在等得小王焦急，忽见小王回来，这才放下心来。 小王把小荣妈妈的情况一说，赵科长就把小荣留在地委会里。但每次分配任务，都没有小荣的份，小荣很生气地向赵科长提意见。赵科长告诉她八路军三大纪律里有一条是服从命令听指挥，小荣反而说赵科长不给她下命令也不指挥她。赵科长给小荣下命令让她每天认十个生字，这下小荣没话说了。 　　 有一次，小王接受了一个重要的任务，要他在天亮前把一份重要文件送给葛家庄的廖团长。小王连夜出发，走到半路发现文件丢了。他只好一路找回来，可是没找到。赵科长十分着急，小王急得要哭，请求赵科长处分他。这时候天快亮了，忽听小荣喊了一声报告，进来递给赵科长一张收据。原来文件并没丢，是由小荣送到廖团长手里了。赵科长惊奇地看着小荣，很是感动，他终于批准小荣参加工作了。小荣和小王一道完成了许多重要任务，还勇敢地协助县大队，活捉了李天魁。 　　 不久，八路军打了胜仗，小荣妈妈回来了。抗战快要胜利了，赵科长把小王和小荣送去学习，准备为革命事业担负更重的任务。
小白旗的风波
小白旗的风波

演员/

导演：高衡/
主演：李纬/吴茵/
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剧情：根据吉学霈的短篇小说改编。叶俊英是农业生产合作社的副社长，是出了名的好媳妇。她的丈夫李良玉是第三生产组组长，两个人生活的幸福美满。在一次生产竞赛中，因丈夫没把地锄净，被妻子插上白旗，丈夫大发脾气。李良玉的妹妹小苓批评哥哥的态度不端正，第二天在社干会上，大家都对李良玉的行为的出了批评。李良玉躲在隔壁偷听，他听到妻子不但没有批评他，而为他开脱，说他已经重新锄了遍麦地。
1955年
导赏：《宋景诗》这部电影堪称史诗大作，对于战场上多方势力的角逐虽未大篇幅的刻画，但是通过洋枪队、黑旗军、捻军、清兵等各群体的代表意象，使整部电影的厚重历史和背景立显。（《戏剧之家》张晨曦评）
1951年
我们夫妇之间
我们夫妇之间

演员(饰 Qing Feng (as Yin Wu)/

导演：郑君里/
主演：赵丹/蒋天流/吴茵/Guiling Wang/Ming Wen/
类型：剧情/
剧情：根据萧世牧同名小说改编。 1947年秋，在上海长大的知识分子干部李克与山东解放区贫农出身的童养媳、支前劳动模范张英相爱并结婚。一年后，他们有了孩子。上海解放后他们被调南下，李克到接管的纺织公司资料室工作，张英则到纱厂做妇女工作。因张英生长在农村，不习惯城市生活。而李克则是久别归来格外兴奋，夫妇俩无形中有了距离。星期天上街，张英看到一讨饭女孩小娟受到舞场老板的欺负，将舞场老板扭送到派出所，并收养小娟。李克认为这些都太过热情。李克拿到一笔稿费，买完自己要的东西，将余钱交给张英。张英未经商量，便将钱寄回家乡救灾，李克愈加不满。张英责备李克进城忘了农民，贪图享受，而李克则指责张英狭隘自私。因此两人分居。事情被他们的上级秦丰知道后，经过劝解，通过与下厂工人同志的接触，张英思想上有了变化，李克也重新认识到妻子身上的优良品质，写信向妻子检讨。厂里丢了东西，咬定是小娟偷的，小娟受冤后留下条出走。深夜，夫妇二人赶到小娟家里，两人在沉默中对彼此有了更深切的谅解。 
1950年
导赏：《钢铁战士》是1950年由东北电影制片厂出品、成荫编导的黑白故事片。这部影片诞生于新中国成立之初，是“十七年电影”中最早的一批代表作。影片凭借质朴而充满力量的电影语言，将革命战士的英勇形象与英雄主义精神刻画得深入人心。时年33岁的成荫在导演处理上显示出超越年轻导演的成熟度。他并未简单呈现战斗过程，而是把镜头聚焦于战争中的“人”——通过封闭的审讯场景、人物面部特写以及细节动作，层层揭示战士的内心世界。例如在敌军软硬兼施的逼供中，张志坚始终双目炯炯、脊梁挺直；老王在看似随和的表面下藏着对革命的绝对忠诚；年轻的刘海泉则在生死考验中迅速成长。这些形象都不是单薄的英雄符号，而是有血有肉、可信可感的“人”。正是这种对“战争中的人”的深刻刻画，使得《钢铁战士》超越了当时多数仅描写战斗过程的战争片。电影语言上，成荫充分利用了黑白影像的对比魅力。昏暗的牢房、审讯室里的顶光、战士面容上的阴影，不仅营造出压抑紧张的氛围，也更加强调了人物精神的明亮与坚定。影片节奏张弛有度，既有战场突围的激烈动作场面，又有审讯室中静默的心理对峙，这种动静结合的处理使全片始终保持着高度的戏剧张力。值得强调的是，本片的剧本改编自歌剧《钢筋铁骨》，原作由武兆堤、苏里、吴茵共同创作。成荫在改编时保留了原作中人物的骨架，却通过电影特有的时空自由，拓展了战场与监狱两条线索的交织，使故事更富银幕感染力。他在接受采访时曾表示，创作此片的动力来源于参加开国大典时的激动心情——“不要忘记，我们的胜利是多少烈士们的血换来的！”这句出现在影片结尾的台词，正是成荫和那一代电影人对革命先烈的真挚缅怀。《钢铁战士》奠定了新中国革命历史题材影片的若干基本范式：以写实手法再现历史场景、通过典型人物群像传递集体主义精神、在严峻考验中展现革命者的意志与情感。这些范式在之后的《南征北战》《红色娘子军》等经典作品中得到延续与发展。而成荫本人也由此片起步，逐步成长为擅长处理宏大历史题材的导演，其后续作品《西安事变》更荣获金鸡奖最佳导演奖。（编辑：赵敏）
三对夫妻
三对夫妻

演员/

导演：胡心灵/
主演：龚秋霞/吴茵/
类型：剧情/
剧情：江南干旱，百姓穷苦，小学校长金达人不得不关闭经营多年的学校，带着妻儿到上海寻找出路。一家人来到身为投机商的大哥金梦如家探望母亲，却看到金梦如正为亡父做九十诞辰阴寿，宾客如云。达人触景伤情，与金梦如话不投机，不欢而散。经朋友介绍，达人在报社找了份工作。金梦如非法屯米的勾当暴露，受到舆论广泛抨击。金梦如找达人帮忙，欲以金钱平息舆论，达人断然拒绝。金梦如怀恨在心，设计将达人陷害入狱……
1949年
导赏：《三毛流浪记》是中国电影史上一部标志性的作品，它诞生于1949年，既是对张乐平漫画经典的影像表达，也是一次在电影语言与社会表达之间寻求平衡的艺术尝试。影片由昆仑影业公司摄制，赵明、严恭联合执导，阳翰笙编剧，小演员王龙基饰演主角三毛。从艺术手法上看，影片选择了讽刺喜剧作为基调。这一定位是巧妙的。三毛的形象——硕大的脑袋、细瘦的脖颈、标志性的三根毛发——本身就带有漫画式的夸张与滑稽感。电影没有消解这种外形特征带来的视觉幽默，反而加以利用，让三毛在街头巷尾的遭遇，常常呈现出一种令人心酸的喜剧效果。无论是他为了谋生而从事的各种零碎工作，还是误入上层社会后产生的种种错位，都通过一种近乎闹剧的方式呈现出来。然而，这种“笑”的背后，是清晰的悲悯与批判。影片没有采用直白、激烈的控诉，而是通过三毛天真、善良的视角，去映照出周遭世界的荒诞与冷漠。例如，他捡到钱包归还失主反遭诬陷殴打的情节，其讽刺力度并不因形式的诙谐而减弱。这种以喜写悲的手法，增强了影片的现实穿透力与观众共情力。影片的叙事结构紧密围绕三毛的流浪轨迹展开，从街头露宿、卖报擦鞋，到被流氓利用、被贵妇收养，最终撕破华服回归同伴。这一系列经历构成了一个完整的“拒绝与回归”的循环。三毛被收养后过上锦衣玉食的生活，却感到窒息与孤独，最终选择撕破新衣，回到流浪伙伴中间。这一关键情节超越了物质层面的对比，触及了关于尊严、自由与群体认同的主题。三毛的抉择，意味着他对一种虚假、寄生的“幸福”的拒绝，尽管流浪意味着苦难，但那里有真实的同伴与未被异化的自我。这一处理，为影片注入了强烈的人文主义色彩，使得三毛的形象从一个单纯的受难者，升华为一个具有自主意识与道德选择的小人物。在表演层面，王龙基的演绎至关重要。他并非职业童星，其质朴、本真的表演契合了三毛所需的那种未经雕琢的质感。他没有刻意夸张漫画角色的动作，而是将三毛的机灵、善良与倔强融入自然的神情与肢体语言中。这种真实感，是影片能够打动数代观众的核心要素之一。作为一部改编作品，电影《三毛流浪记》的成功离不开对漫画原著的精髓把握。电影在改编时，继承了这种注重视觉叙事的特点。影片的镜头语言相对朴实，但注重通过场景、服装和人物关系的对比来传达信息。例如，三毛破旧的麻袋衣与富人家精致的绸缎形成的视觉冲突，无需台词便能传达出巨大的社会鸿沟。影片也补充了漫画中难以直接呈现的细节与情感流动，使得三毛的故事更加丰满立体。时至今日，观众们依旧被影片的魅力所打动。三毛所代表的，是在逆境中保持善良与乐观的生命韧性。影片没有将他塑造成一个完美的英雄，他有时狡黠，有时冲动，但内心深处对正义与友情的坚守从未改变。这种人性化的塑造，使得三毛超越了具体的时代背景，成为一个具有普世意义的艺术形象。（编辑：赵敏）
导赏：在中国喜剧电影的经典谱系中，1949年由昆仑影业公司出品的《乌鸦与麻雀》，是一座难以逾越的艺术高峰。影片采用了“一幢楼房、一个故事、一段时光”的集中叙事结构，在此基础上构建出生动的小人物群像：魏鹤龄饰演的孔有文，是这栋楼里最“软”的人。房子被霸占，他退到亭子间；被欺辱，他低头不语。然而，当房客们面临被扫地出门的绝境时，正是这个沉默了整部电影的人，在房客们群龙无首的关键时刻，颤巍巍地站了出来；孙道临饰演的华洁之善良软弱却依然坚守知识分子的良知；上官云珠饰演的华太太以女性独有的温婉与坚韧，用隐忍的微笑与无声的泪水，撑起风雨飘摇的小家庭；赵丹饰演的萧老板是全片最鲜活的灵魂，他“嘴里叼着香烟，手里托着鸟笼”，将一个小市民的油滑、虚荣与善良融为一体。他在妻子面前吹牛、在小贩面前显摆、在恶势力面前耍滑，却在大难临头时选择了抗争。与赵丹早期一系列本色朴实的银幕人物形象相比，萧老板这一角色无疑具有更为卓越的美学价值。因为在这个角色身上，赵丹所投注的不仅仅是对现实人生的外部模仿和逼真再现，而是将自身十年来对生命的感悟、对社会的认识自觉铭刻进了角色的灵魂当中。因而这一角色身上体现出的就不再单纯是对世俗人生的一种表象还原，而是一种深入骨髓、进逼灵魂的“心灵写实”。影片以“乌鸦”（国民党反动派）与“麻雀”（底层百姓）的意象对立为核心隐喻。侯义伯和他的姘妇余小瑛的贪婪、霸道与色厉内荏，在李天济和黄宗英的表演下入木三分——侯义伯强占房产时的蛮横，逃窜时如丧家之犬的狼狈；余小瑛颐指气使时的刻薄，大势已去时的惊惶，都让观众在笑声中看清了那个旧世界的腐朽本质。导演郑君里以充满烟火气的笔触，将上海弄堂的嘈杂与鲜活——邻里间的争吵、小贩的叫卖、孩童的嬉闹、无线电里的广播——编织成一条自然的背景音轨，这些声音从未喧宾夺主，却让石库门的每一寸空气都浸透着生活的质感。摄影机则在这片逼仄的空间里展现出惊人的流畅与灵动：它时而如旁观者般静静凝视孔有文在亭子间里孤独的背影，时而又如参与者般跟随萧老板穿梭于楼梯与走廊之间，将楼上楼下、前楼后厢的人物关系串联成一幅浑然天成的空间图谱。尤为精妙的是那些看似不经意的横移镜头——当侯义伯的脚步声在楼道里响起，摄影机便轻轻摇过每一扇虚掩的门，门内房客们瞬间紧绷的神情，在镜头的流转中完成了无需言语的默契传递。总得来说，这部诞生于新旧时代交替之际的影片，以其辛辣的讽刺、鲜活的群像和深刻的人民性，成为中国电影史上讽刺喜剧的标杆之作。它不仅记录了那个黎明前夜的黑暗与挣扎，更留下了关于尊严、团结与反抗的永恒启示。影片结尾，当房客们终于赶走侯义伯，站在这座被他们守护的楼房前，那束照进弄堂的光，既是历史的曙光，也是电影艺术穿透时间的力量。《乌鸦与麻雀》告诉我们，最伟大的喜剧从来不是一笑了之，而是在笑声中，让人看清旧世界的暗面，并相信新世界的可能。（编辑：明慧）