郑春雨
有片源
2009年
导赏：电影《铁人》是一部由刘恒精心编剧、尹力执导的国庆六十周年献礼片，也是国产主旋律电影在艺术与商业融合道路上的一次成功实践。《铁人》采用了历史与现实交织的双线叙事结构，打破了传统单一时间线的叙事模式，赋予了影片更为丰富的层次感和历史纵深感。尹力导演通过黑白与彩色画面的交替使用，将观众带入那个物资匮乏却精神饱满的年代——黑白画面下的老一代石油工人，他们的生活简单而纯粹，以王进喜为代表，他们用血肉之躯诠释了“有条件要上，没有条件创造条件也要上”的豪迈誓言。这种色彩运用尽可能的对历史场景进行了还原，这也是对那个时代精神的致敬。而彩色画面则聚焦于新时代背景下的石油工人，如刘思成等角色，展现了他们在科技进步与物质充裕的当下，如何面对新的挑战，继续传承并发扬“铁人精神”。影片在人物塑造上尤为出彩，尤其是对王进喜这一经典形象的再创造，没有简单地停留在英雄事迹的堆砌上，而是通过一系列细腻的生活片段和紧张的工作场景，展现了他作为普通人的喜怒哀乐与坚韧不拔。而对新一代石油工人形象的刻画，不再是传统意义上的英雄模板，而是有血有肉、有困惑也有坚持的真实个体。面对新时代的复杂环境，他们不仅要克服技术难题，还要面对内心的挣扎与选择，这种人物塑造的复杂性，使得“铁人精神”的传承不再是一种空洞的口号，而是具体生动地体现在每一个角色身上。《铁人》深刻挖掘了“铁人精神”的时代内涵，通过新老两代石油工人的对比，揭示了不同时代背景下“铁人精神”的不同表现形式。新老铁人之间的精神传承与发扬，不仅是对历史的尊重，更是对未来的期许。（编辑：婧怡）
2006年
导赏：《云水谣》通过三地影人首次大规模合作，新的电影语言、结构方式，以及视觉感官的新刺激来生产出新的产品，正是国产商业大片摆脱古装武侠单一模式创造新类型的大胆尝试。中国电影家协会常务副主席康健民观看影片后评价说，“我被那个年代刻骨铭心、生离死别的爱情所感动，为影片表达出的价值观所震撼。就像《泰坦尼克号》的爱情故事背后也折射出美国精神和价值观念，《云水谣》表达了中国式的爱情，中国式的人生观价值观。它正是中国国别的独特爱情片。”《云水遥》从表面看，讲述了一个凄美的战争爱情故事。然而，故事背后，隐性地蕴涵了创作者的爱国主义、英雄主义、革命理想的主流价值观以及政治左右人命运的宏大主题。主人公的两段爱情，第一段——政治的分化形成海峡两岸分裂的格局，导致深深相爱的恋人从此远隔天涯，难以厮守终老。第二段——战地恋情开花结果。战火的洗礼，男主人公的爱国热情，令他远赴艰苦的西藏，爱他的女人一路追随，最终双双牺牲于救人的路上。影片结尾，出现一只苍劲的山鹰，直冲云霄，飞越重山峻岭，飞越海峡两岸，喻示着两岸那么近又是那么远，爱情的悲欢离合源于两岸的分隔。故事与影片传达的价值观巧妙地融合渗透。创作者的信仰通过细腻真挚的爱情叙述，潜移默化地传递给了观众。对此，导演表示:《云水谣》中，很难把爱情主旨和爱国主义、家国情怀分开，它们渗透在一起。过去很多电影为物理反应，故事、人物、标签、口号都是定制的；现在的电影应该是化学反应，产生“主流电影”这么一种新物质。正如韩三平所说，集中力量打造和宣传《云水谣》这样一部电影的意义在于：中国的古装动作电影在世界已经达到了一个成熟的高度，而其他类型的大制作类型电影还非常不成熟，爱情电影也有大片，而不单单是武打片才能做大。多种类型的电影能够一起发展，中国电影才能更健康地发展，这是一个很好的尝试。”影片《云水谣》不做作，不空洞，不说教，基本做到了雅俗共赏，做到了剧情取胜、以情动人。它作出的一些新尝试是值得肯定的。从中我们看到了国产大片未来发展的方向，也看到了中国电影美好的未来。影片故事从香港的时尚女青年孟小芮，到隐居在曼哈顿的古稀老人王碧云，又从王碧云年轻时的爱情到一个男人一生的传奇命运，时间跨度巨大。编剧对原著的再创作，赋予了这部爱情片生活的质感，时代的纵深与广阔，更重要的是给予这部爱情影片细腻、激越和富有爆发力的情绪特征。影片利用一些小道具在有限的时间和场景里迅速展现人物特征和关系。三位偶像出身的年轻演员在片中都有令人惊艳的表现，不管是陈秋水的挣扎，王碧云的等待还是王金娣的执著，都被生动到位的表现了出来，其中两个女主角的戏都做得很足，特别是李冰冰，能瞬间让人印象深刻。配角里面，秦汉片中“以牙品人”的职业怪癖，让这个形象无比生动。
2004年
导赏：《张思德》以真实的历史细节与氛围创造出了一个活生生的张思德形象。演员吴军以以朴素的演技，创造的是一个艺术的灵魂。这个人物的种种平凡与不平凡的事迹和与领袖毛泽东的交往、接触，引导着我们去理解那个红色年代，理解我们的革命前辈所经历的那段艰苦而光荣的岁月。《张思德》和其他一些主旋律电影不同的地方在于，它塑造了一个英雄人物，但却没有把他写成高大全式的神。就像有缺陷的美才更动人，《张思德》中毛主席、张思德等人物并不都是完美的，但影片通过一个个故事向观众展示了他们不一样的一面，因而吸引了大家。正如贾磊磊所说，影片选材非常独特，在电影业走向市场化的情况下拍这样一部以为人民服务为中心的电影，很了不起。很多情况下电影不是对现有事物的重复，而是把当下社会中缺失的东西做一种重建。《张思德》弥补了我们现实生活中缺失的一种精神。影片提供给我们重新在电影中表述历史的一种可能。张思德是一个确实存在的真实人物，但他留给我们的东西和毛主席给他写的那篇文章都是有限的。在真实的意义上很难支撑起一部电影。就像克罗奇所说——所有的历史都是当代史，影片表达的是现在人对那段历史的重现。大量情节是虚构的，包括毛主席和张思德的个人情感和接触，全是在叙事体系内自成一体来完成的。虽然历史对应的东西不存在，但不让人觉得虚假，深层原因是我们需要它——领袖和人民群众平实的关系。所以我们在判断这部电影时不会从真实或客观的角度去寻找历史，它首先从感性或者艺术感觉上打动观众。
2003年
剧情：影片讲述1955年春天，中国政府受到亚非会议五个发起国的邀请，决定派出以周恩来总理（王铁成 饰）为团长的中国政府代表团参加在印度尼西亚的万隆市举行的亚非会议的故事。
1995年
导赏：《南京1937》这部以1937年发生于中国南京的战事为背景的影片，以一种深情厚意的方式描写了一个中日结合的家庭在南京大屠杀中的遭遇。通过电影艺术的形式，吴子牛导演将观众带回到那个动荡的年代，感受那段历史的沉重与悲怆。《南京1937》在中国上映后又于日本上映。这部电影是中国电影人合作的成果，其导演是来自中国大陆的第五代电演人吴子牛，监制是中国香港著名电影人吴宇森，主演为中国台湾演员秦汉、刘若英、陈逸达。影片采取的视角是一个中日结合的家庭，丈夫是中国医生成贤，妻子是日本女人理惠子。在人物塑造方面，影片以成贤家庭为核心，设计了一组在社会身份上各有代表性，在行动上都顽强反抗日本侵略暴行的人物群像，包括教师刘书琴、军官邓天远、电厂工人根发、一位老进士和日军士兵石松。他们的遭遇让人动容，他们的事迹让人感叹。由此，《南京1937》在表现中华民族抗争日本侵略者的同时，宣扬了这样一个主题——战争是人类共同的灾难。从《南京1937》开始，“南京”题材故事电影转向注重重大史实的方向，与同时期上映的《黑太阳：南京大屠杀》两部影片都在故事叙述中不断穿插重大史实（如草鞋峡大屠杀）、典型史实（如百人斩竞赛），并且以此为故事的时间坐标。影片最后，结尾打出两行字幕，分别是1937年南京大屠杀的死亡人数和1955年南京城最新人口数字。或许在导演心中此片不仅是一声历史的回声，还在某种程度上直指未来。战争中泯灭的人性，乱世中无果的爱情都已经逝去，关乎于如何更好生活的思索，才是影片留给后世的最为弥足珍贵的价值。《南京1837》是一部值得每一个人铭记的电影。它不仅是对历史的缅怀，更是对未来的警示。（编辑：赵敏）
1992年
导赏：李少红导演影片《四十不惑》的班底中星光闪耀，李雪健与宋丹丹两位演技派演员，分别担纲男女主角，他们以平实无华的演绎，诠释了角色内心的波澜与挣扎。蒋雯丽则以照片的形式惊鸿一现，出演“前妻”一角。演员们自然的演技、刘恒细腻生动的文字与李少红对于生活的独特体味相共鸣，构成了这部平凡琐碎，微有波澜的家庭情节电影，透视着上世纪八九十年代的都市家庭内景。影片饶有意味地构筑了“地上”和“地下”的双重对比空间。在一组镜头中，“地上”的曹德培和妻孩围坐，吃着热气腾腾的涮羊肉。画面中，汉汉手持放大镜，顽皮地放大着粉丝、羊肉，甚至是妈妈的嘴巴，他的举止透露出孩童的天真与家庭的幸福。然而，镜头一转，深入“地下”，聚焦于地下室中孤独地沉浸于幻灯片的小木。他面容呆滞，眼眶中闪烁着泪光，母亲的老照片在幻灯机的投射下一张张掠过，忽明忽暗。紧接着，一个空镜头掠过地下室的小窗，窗外是漆黑的夜空与淅沥的冷雨，昏暗中，小木的啜泣声隐约可闻，单薄的背影在微弱的灯光下颤抖。而在这对比性的空间设置中，座机电话成为了勾连“地上”与“地下”空间的一条线。在地下室穷极无聊的小木拨通了电话本上的电话，同样在家中感到无聊的汉汉接通了电话，汉汉邀请小木来家里玩。于是，小木开启了走进“地上”的旅程，镜头以高悬的俯瞰视角捕捉小木穿梭于街道的身影，他渺若微尘，仿佛要被车水马龙的都市洪流所吞噬。他驻足天坛边缘，目睹着热闹非凡的跳舞民众，惊叹于都市的活波与喧嚣。最后他到达了那间光明而宽敞的白色寓所，在这里有数不清的玩具、活泼灵动的小鱼小乌龟和幸福满溢的全家福照片。然而，幸福的时光匆促，转瞬小木又回到了阴郁压抑的地下室——那个漂泊者的栖身之所，再度被黑暗裹挟。而地下室的秘密也因京华打来的电话而暴露，小木被强制拖拽进阳光刺目的地上空间，面临着大人的抉择和命运的审判。影片结尾，小木最终也没有对曹德培喊出那句“爸爸”，他拿上六十块钱悄悄坐上了回东北的绿皮火车。不久，京华打来电话说“我们应该买个双人床，上下铺那种”，对小木的加入表示了默许。生活的困境似乎在这一刻得到了暂时的缓解，然而，新的困惑也随即升起。是尊重小木的选择，让他在东北更自在地成长，还是带他回到这个充满未知的家庭？未来，一家四口的重组是否将带来新的挑战和矛盾？四十岁，这个年龄的标签似乎意味着不惑，但对面临着平实琐碎又一地鸡毛生活的人们，四十或许正惑。（编辑：王梓苡）
1990年
导赏：《别哭，妈妈》以清新、活泼的电影语言细致入微地刻划了母子之间纯挚的情感。将母子情贯穿影片始终，揭示一连串严肃而复杂的社会问题，如家庭问题、婚姻问题、子女教育问题等等。以孩子的眼光来看社会，来看这个很精彩也很无奈的世界，以小见大，以点及面，从中反映严肃的社会现实问题。影片强调的是孩子对于母亲的奉献之情。正像作文课上师生们所讨论的一样，童童的形象意义就在于他一身兼有二任，既有孩子的天真、活泼，又充当了丈夫或者父亲的角色，虽然这种角色中不免带有导演主观理念的成份，但是影片通过成功的银幕形象的塑造、通过童童的饰演者小演员田野的精彩表演，将这种理念真实自然地体现出来，所以在童童的身上我们找不到生硬的成人化的倾向。对于母亲的精神分裂症，医院的结论是：只有她跟儿子在一起时才有治愈的希望。事实上确实如此，童童是母亲唯一的希望唯一的爱，《别哭，妈妈》在向观众展示天下最无私最可珍贵的感情—母子情的同时，其独到之处在于突出了作为儿子的童童对于处在病中的母亲的体贴、照料和热爱之情，从而塑造了一个聪明、活泼、无邪、很有个性的儿童形象，在儿童题材的影片上作了一次非常有益的探索。以情动人，情有千万种。影片《别哭，妈妈》中着力刻划的情感除了母子情以外，还有父子情、师生情、夫妻情、邻居马大爷与童童之间的感情。出于爱护、同情，善良、正直、热心的邻居马大爷不顾别人的闲言杂语，时常照料童童母子俩，后来因患癌症住进医院，还念念不忘给童童以后上大学留下一千五百块钱的生活费用。只要人人都献出一点爱，这个世界将会有一个美好的今天和明天。影片歌颂这种无私的爱心，歌颂了纯挚的情感，以此净化人们的心灵。（编辑：大陆）
导赏：影片塑造了具有本真性的儿童形象，导演尹力从儿童视角看待发生在儿童周围的事物，体悟儿童的性格成长与心理状态。安建军作为片中的人物主角并不是果敢聪敏的一类人，相反性格怯懦、自卑、被女孩瞧不起，受人奚落，受人挤兑，然而又不失善良正直，影片使用大规模的篇幅展现了他受同学嘲笑、受父亲责骂，得不到他人认可的一面，又用篇幅描写了他慷慨大义的一面，将中奖券的钱全都捐给了亚运会。与之相反的刘庆来则性格潇洒活泼、聪明伶俐、能说会道、思维敏捷，深受老师和家长的喜爱。对于两个儿童形象性格的差异，导演并没有进行褒贬，而仅是呈现现实的横截面，展现儿童最初始、最纯真的状态。《我的九月》导演尹力摈弃了哲学性的思考，注入了自然的生活流程，使影片呈现出“有组织的无组织形态”，形成了真实自然，充满着生活情趣的影像风格。在视觉层面上，影片使用了大量的长镜头与运动镜头抓捕儿童的身体状态和心理状态，如影片开场第一个镜头呈现的是安建军与小伙伴一起回家、和妹妹玩耍的愉悦心情，镜头跟踪从全景摇到中景再摇到近景，靠纵深调度交代了人物关系。长镜头的运用能够更巧妙地反映出人物的位移、情绪的变化，使观众感受到人物、人物内心与人物生活环境之间的巧妙互动。在听觉层面上，影片使用了贴近生活充满真实感的音效，充分运用了环境声、背景声、画外音的远中近多层次的纵深配置。例如在四合院中关于海湾风去、传递圣火的新闻广播声的使用，表现了住在四合院的老百姓不仅关心邻里之间的事，也关心国家大事，这是画外音所起到的作用。声音的使用同样塑造了影片强烈的纪实风格，校园里的热烈喧嚣，四合院的嘈杂纷乱，亚运会期间北京上空热烈气氛均洋溢着生活化的气息。《我的九月》通过儿童形象的表达探究了人物性格背后的历史性，“安大傻子”的外号不仅代表安建军，也代表社会上任何一个自卑怯懦、不敢前进、压抑内心想法的人，安建军此刻成为了一个社会坐标，其性格上的弱点成为了参照，揭示了性格中悲剧性缘由的组成机制，从而分析性格悲剧的历史性。因此《我的九月》作为一部儿童片，不仅让孩子动心，也能让成人感到振奋。（编辑：张苏慧）
1987年
导赏：20世纪80年代中期戏剧界涌现出一批先锋剧，影片《一个死者对生者的访问》就改编自刘树纲的同名探索戏剧。这些戏剧思考人生存的意义，透视人的内心和灵魂。形式上追求结构散文化和时空的自由转换，运用象征、隐喻、荒诞变形手法探索心理空间。电影承续了先锋戏剧的精神内核和形式外壳，黄健中导演通过展现一个灵魂在历史时空、现实时空和幻想时空的穿梭游走，拷问人性，叩击灵魂。《一个死者对生者的访问》被认为是一场“能指的盛宴”，大量的隐喻性符号堆积，塑料模特群、无头的人像石雕阵、散落一地的兵马俑石像、篝火、原始人、神秘仪式以及仓库中的英雄雕像林等，这些符号塑造了一个超现实场域。其中，人体雕塑是一个重要意象，作为前卫艺术家的女主角，坚持要把表彰大会上“英雄”男主角的雕塑做成裸体雕塑，并坚守自己的新潮理念，与其他压制性力量相抗衡，和80年代初关于人体雕塑的论战中“人民不愿看见自己的英雄光着身子”的论调相左。在这里，裸体雕塑一方面表述了改革开放的可见性语义，彰显了一种无所遮蔽的纯然赤裸境地，但另一方面，官方话语对人体艺术的排挤，也表现出人体雕塑所代表的先锋姿态始终仅能作为一股潜流涌动在80年代。在精神层面，影片是一场关于“寻”的苦旅，见义勇为却被刺死，被迫踏上荒诞的寻找真相之旅，“寻”的美学多见于荒诞派的先锋艺术形式中，“先锋文学中几乎都涉及人物的精神焦虑，处处展现生存的荒诞和无意义，也有难以预测的宿命和无法逃避的施加在肉身和灵魂的暴力。死亡场景在小说中频频出现，大多数人物没有精神依据，处于莫名其妙的寻找之途”，寻找可能会得到一个暂时的结果或解释，但却因为寻找行为本身的荒谬和无意义而指向更大的价值中空。肖肖最后在洞穴的坑底与恬恬告别，走向远方燃烧的火堆，尽管成了世人口中的“英雄”，但他的背影满是落寞。（编辑：王梓苡）
导赏：《贞女》的电影海报上，两位女子，一古一今，如同镜中之影，沉默而立。她们的身后，是象征着女性牺牲的贞节牌坊，她们中间是两个加粗的血红大字——贞女。爱娥滩上的“节妇街”，浓雾仿佛千年不散，阴冷的牌坊竖立在这片土地上，它所祭奠的，是女人的血肉之躯。立起来的是牌坊，倒下去的是女人，前后相继，代代不绝。影片的视听风格独特，音乐如同吊诡的呓语，为青玉和桂花的阴郁人生唱响挽歌，哀婉而凄厉，令人不寒而栗。爱娥滩的外景和府邸被笼罩在青蓝色的主调之中，乡村的日常烟火气被剥离，显得毫无生气，冰冷而严肃。室内则是浓郁而粘稠的黑色调，大面积的黑色将女人挤压在角落，几乎无法辨认出人物的行为动作。镜头常常以哀悼者的眼神长久注视着青玉和桂花，特写和近景将她们脸上的表情放大，一颦一笑牵动人心。黄健中导演在角色设置上颇具巧思，他让8个主要演员在清朝和现代两个时空中分别扮演17个不同的角色，在一种“前生/后世”般的恍惚之中，历史的延伸变得更加意味深长——过去的肖四爷是现在的肖村长，过去的三嫂是现在的妇女主任，过去教书的吴先生依然是现在的吴老师......历史似乎在流动，但乡村社会的权力结构却没有发生根本性的改变。导演让过去守节殉难的青玉——“情欲”的谐音——变成了现代的自由恋爱者小妹，而让过去为情欲自由而被沉潭的五婶变成现在的受难者桂花。这一身份角色的颠倒，不仅使得同一演员所扮演的两个角色之间形成自讽关系，更使女性压抑/反抗、自我压抑/自我拯救的主题得以泛化和深入。而过去一面窥淫、一面主动做灭绝人性的传统帮凶的老管家，在现代的故事里成了深受性无能困扰的吴老大，构成一种宿命式的惩罚报应。由老管家、吴老大同一演员扮演的老冬头，以一双参透一切的眼睛静静注视着这亘古不变的荒唐闹剧，他嘴中始终喃喃道“怪啊，怪”，嘲讽着集体无意识的麻痹和愚蠢。《贞女》是对一个时代的凝视，是对那些在沉默中消逝的女性生命的哀悼。影片的开头，一行白色字幕写道：“本片由‘今天的故事’和‘过去的故事’两个部分组成。”我们希望，这不会再是“未来的故事”。（编辑：王梓苡）