姚卓玺
有片源
1994年
导赏：导演黄建新作为第五代导演的同辈，当其他导演将目光转向乡村和文化寓言时，黄建新选择将他的眼光对准城市，描写城市化进程中真实的市民生活。《背靠背，脸对脸》作为“城市三部曲”中的其中一部，导演以尖锐的语言表现了官场之中人心叵测的人际关系，脸对脸是人情，背靠背是本性，通过塑造以王双立为代表的知识分子形象，揭示中国数千年来积弊已久的思想疾病，通过“人情关系”刻画了权力腐败的现象，文化馆中“面向社会，公开招聘，培养人才，繁荣文艺”成为了“权力操控”的遮羞布，官场人物遵循着权力游戏规则，各自运用自己的“智慧”进行角逐与较量，在你升我降的争斗中体现权力对人的异化。影片的叙事空间围绕着一座古朴森严的文化馆展开，环境结构属封闭型，最外层是古城墙，里面是山陕会馆，又套着几个阴暗的内室，封闭性的空间成为了权力等级森严的象征，高耸的城墙所代表的是顽固而不可推翻的权力制度，单个独立的空间体现的是人物之间的相互区隔，展现人物在狭小的官场空间之中的尔虞我诈和相互倾轧。文化馆作为古建筑群，营造了传统与现代交织的氛围，作为一个本应探讨文化、坐而论道的一方净土，却沾染上了官场弊病，凸显出现代化转型改革社会所面临的矛盾性和复杂性。影片同时延续了黄建新导演黑色幽默的喜剧风格，喜剧性融入影片叙事之中，通过人物性性格的塑造和喜剧性情境的设置表现导演对传统与现代相互碰撞的思考、对人性深处黑暗面的剖析和拉帮结派官场风气的讥讽。影片塑造了王双立这一典型人物形象，他既非正面人物，也非反面人物，为了当上正馆长，不惜巧设陷阱，制造矛盾，然而这些却实属是人物苦苦不得志、面对不公正待遇的变相发泄，常常皮笑肉不笑，通过人物的喜剧性性格推动喜剧性情节的发展，如影片中陷阱情节和反转情节的设置，当王双立处心积虑挤走了马馆长，得来的却是新馆长马上就任的消息，当王双立又决定放弃争斗，在家闲情逸致时，却又收到了新馆长小阎带着情妇私奔的消息，这种喜剧性架构凸显出黑色幽默风格，揭示出生活的荒诞性，具有极强的批判力和反思性。（编辑：张苏慧）
1993年
导赏：《站直啰，别趴下》是一部由黄建新执导的讽刺喜剧，它以独特的视角和风格，为我们展现了中国90年代城市生活的缩影。作为黄建新“都市三部曲”的开篇之作，这部电影不仅充满了幽默与讽刺，更在嬉笑怒骂间揭示了社会的种种问题，具有很强的批判性和反思力。黄建新导演的作品以城市为背景，聚焦小人物的生活，通过黑色幽默的手法展现人们对权力、关系、社会的态度。在《站直啰，别趴下》中，他巧妙地将作家、个体户和机关干部这三个看似毫无交集的人物置于同一屋檐下，通过他们之间的冲突与和解，展现了社会各个阶层的矛盾与融合。影片以一栋居民楼为背景，讲述了作家高文、个体户张勇武和机关干部刘干部三人之间的故事。张勇武作为楼里的霸王，以其蛮横粗鲁但又不失善良本性的形象成为了影片的喜剧担当。他与刘干部之间的矛盾和冲突，以及他与高文之间的微妙关系，构成了影片的主要情节。随着剧情的发展，三人之间的关系经历了从对立到和解的转变，而这一切都与经济、政治、文化等社会因素息息相关。影片通过这三个典型人物的命运变迁，反映了90年代中国社会的变迁和人们价值观的冲突。影评人梅雪风曾这样解读黄建新在中国影史中的独特性，“从某种程度来说，张艺谋和陈凯歌都是寓言家，他们都追求那种高屋建瓴和一击即中的透彻感。相对而言，黄建新更像个社会学家，他关注一个体制内部的运行细节，他的电影有时候就像一种社会学的田野调查。”作为一部讽刺喜剧，《站直啰，别趴下》不仅让观众在笑声中感受到生活的荒诞和无奈，更在幽默中传达了对社会的批判和反思。影片中的喜剧性矛盾通过制造荒诞性，揭示异化现实世界的本质。例如，张勇武的兄弟们曾助他恐吓弱小、送狗扰民、开“龙鱼公司”，但当他发达后却嫌弃他们“没文化”，拒绝他们上桌。这种荒诞性的情节既引人发笑又发人深省，使观众在笑声中思考社会的现实和人的异化。总体来说，《站直啰，别趴下》是一部集幽默、讽刺、批判于一体的优秀电影，以精准的讽刺力度佐以温和的幽默反应了中国90年代城市生活中的种种景象。（编辑：王斯笳）
1988年
导赏：《杀手情》被誉为“中国第一部西部片”，在八十年代的电影界堪称一部具有里程碑意义的作品。在那个特效技术尚未发达的年代，电影的拍摄无疑面临着诸多挑战。众多危险镜头的拍摄，都需要演员们亲自上阵，这无疑增加了拍摄的难度与风险。然而，正是这种对真实表演的执着与坚持，使得电影中的每一个镜头都显得尤为珍贵。在拍摄现场，尽管偶尔会出现意外，但演员们凭借着出色的专业素养和大胆真实的表演，为中国西部电影贡献了许多令人惊心动魄的段落。史可作为女一号的演员，将角色的脱俗气质与独特魅力展现得淋漓尽致。影片中，史可的每一个眼神、每一个动作都充满了力量与情感，尤其在与男主角举枪交锋的爱情情节段落中，角色与演员的魅力令人动容。影片在叙事手法上采用了非线性结构，主线与副线交织在一起，使得整个故事充满了紧张和悬疑感。在紧张刺激的情节中，观众能够感受到职业杀手之间复杂的情感纠葛，以及他们在道德抉择面前的挣扎与无奈。此外，《杀手情》在展现中国西部风情方面也做得相当出色。影片运用大量广角镜头与大远景景别和细腻的特写镜头，将西部大漠的苍茫壮美与西部的野性之美记录与展现。这种对西部风情的深入挖掘与呈现，不仅为观众带来了一场视觉盛宴，更是开创了国产西部片的先河。（编辑：婧怡）
1986年
导赏：本片是田壮壮导演的代表作之一。围绕牧民罗尔布的悲剧命运，描绘了主人公彪悍强壮形象之下，无力抵抗而至落幕的一生，反映了主人公在旧伦理秩序与道德体系之下，虽顽强抗争但最终仍无法逃脱悲剧的宿命，引发观者对于伦理道德与宗教观念的思考。影片具有神秘而浓重的宗教色彩，转经、祭祀、跪拜等宗教仪式场景体现出永恒的轮回与救赎意味。外部冲突的淡化处理使得影片更具深刻的内在心灵冲击。影片独具作者性、现代性与艺术性，值得观看。
1985年
导赏：电影《电梯上》是导演于连起对改革开放初期中国社会的一次深刻剖析，以其敏锐的社会洞察力与艺术创造力构建了一幅时代精神的图谱。《电梯上》将“电梯”这一封闭空间作为叙事舞台，构建了一个微观社会模型。电梯的物理局限性与社会属性的开放性形成了鲜明对比，既限制了角色的物理活动范围，又为他们提供了广阔的心理与情感空间。秦爽从芭蕾舞台的辉煌“坠落”至电梯间的隐喻，揭示了理想与现实碰撞的残酷。导演通过多线并行的群像叙事，细腻描绘了秦爽与郑庄的情感纽带、肖凌霞夫妇的功利追求以及老教授夫妇的道德坚守，这些线索相互交织，共同勾勒出80年代北京市民的复杂面貌，反映了社会转型期的多元价值观。影片展现了导演对日常真实与艺术象征之间微妙平衡的精准把握。镜头调度方面，于连起大量使用固定镜头与中景构图，使影片呈现出一种生活流的真实感。在灯光方面有意将冷暖色调对比加入其中，电梯内和电梯外的光景截然不同，不仅营造了不同的氛围，还深刻揭示了角色的内心世界。此外符号隐喻也巧妙融入其中，如天鹅图象征秦爽的精神追求，印章“潇洒出尘，耿介拔俗”则直接点明了影片的伦理立场。影片通过电梯这一象征性空间，探讨了阶层流动的困境、物质与精神的博弈以及集体记忆的建构。不同的对照组，例如秦爽与郑庄的身份对照，揭示了知识分子与劳动者在社会转型期的不同境遇；肖凌霞夫妇与老教授的鲜明对比，批判了物质欲望对人际关系的侵蚀，重申了道德共同体的价值；邻里群像的生动描绘，则是对80年代“单位社区”文化的深情回望，为当代观众提供了理解社会变迁的独特视角。导演于连起通过对封闭空间的巧妙利用，以及视听语言的细腻雕琢，成功地将影片打造成为一部反映时代精神、探讨人性深度的现实主义作品。《电梯上》的艺术价值与历史意义不容小觑，它如同一面镜子，映照出80年代的中国社会居民的真是写照，以小见大，激励着后来者继续探索电影艺术的无限可能。（编辑：婧怡）
1981年
导赏：巧妙而又惊险的斗争。