许友夫

Youfu Xu
有片源
1993年
导赏：赌王与日本人的赌局。
1988年
导赏：《神凤威龙》是一部由张子恩执导的战争题材电影，于1988年由西安电影制片厂摄制完成。在这部影片中，张子恩导演巧妙地将战争的残酷与民间艺人的智慧和勇气相结合，展现了一幅波澜壮阔的历史画卷。张子恩，这位在影坛上有着举足轻重地位的导演，以其对电影艺术的深刻理解和独到见解，为中国电影的发展做出了不可磨灭的贡献。从《西安事变》到《神鞭》，张子恩以其扎实的美术功底和对电影语言的精准把握，为观众带来了一部又一部视觉与思想的盛宴。而《神凤威龙》的问世，更是将他在电影的艺术性与娱乐性上的探索推向了一个新的高度。《神凤威龙》在电影样式上开创了一个新类型，可以称为风俗展览式的娱乐片，或者说是“赶庙会”式的娱乐片。影片中，舞龙、放风筝等传统民俗活动不仅为影片增添了浓厚的文化氛围，更成为了艺人们与敌人斗智斗勇的工具。例如，风筝在影片中不仅是民间艺人展示才艺的载体，更是他们传递信息、迷惑敌人的关键道具。这种将民俗文化与战争情节巧妙融合的手法，不仅丰富了影片的内涵，也使观众在欣赏精彩故事的同时，感受到了中国传统文化的魅力。从艺术表现手法上来说，《神凤威龙》也具有较高的水准。影片的实景拍摄，使得舞龙、放风筝等民俗场景更加真实、震撼。同时，导演对于镜头语言的运用也十分巧妙，通过不同的镜头切换和角度选择，有效地增强了影片的叙事节奏和情感表达。此外，影片的配乐也与情节紧密结合，时而激昂高亢，时而低沉婉转，进一步烘托了影片的氛围。在1980年代电影理论和批评界对娱乐片的讨论热潮中，《神凤威龙》成为了重要的研究对象。它不仅具有娱乐性，更蕴含着深厚的民族精神和文化内涵。在影片的创作过程中，张子恩始终坚持艺术与商业的平衡。他深知，在当今社会，电影不仅是一种艺术形式，更是一种文化商品。因此，他在影片中寻找艺术与商品的交叉点，力求使影片既具有可视性、趣味性，又不失戏剧性与传奇性。在《神凤威龙》中，观众可以看到张子恩对这种平衡的精准把握。影片的节奏紧凑，情节跌宕起伏，充满了戏剧张力，同时又在细节之处展现了深刻的思想哲理和美学价值。这种雅俗共赏的创作理念，使得影片能够吸引不同层次的观众，既满足了大众的娱乐需求，又不失艺术的深度。《神凤威龙》是一部集战争、文化、情感于一体的优秀电影作品。张子恩导演凭借其精湛的导演技艺和深刻的文化内涵把握，使得这部影片成为了中国电影史上不可多得的经典之作。（编辑：赵敏）
1986年
导赏：《野山》由颜学恕执导，改编自贾平凹小说《鸡洼窝的人家》，在第6届金鸡奖中斩获了包括“最佳故事片”在内的5项荣誉。本片扑面而来的泥土气息和浓郁的山野风情给观众带来朴素、自然、真实的银幕观感，大西北粗犷、朴拙的人情，苍茫、雄沉、极具力量感的西部美景也在画面中充分展现。虽然展现农村改革题材，但本片并没有进行“家家户户发家致富”的政策图解，而是以对农村现实生活的生动描摹和质朴自然的电影语言风格，通过讲述两个家庭的破裂和重组，深刻表现了改革对闭塞落后的陕北小山村的强烈冲击。“《野山》不仅以严峻的现实主义态度思考了农村，而且还把这种思考置于美学追求的更高层次”。影片展示了禾禾与桂兰这对年轻改革者受到的众多嘲讽、议论和道德谴责，并细腻地表现了他们自身内心深处复杂的思想情感，反映了农村青年的人生观、婚姻观的变化。从表现“人心思变”的主题出发，影片将改革致富这个大的时代背景推到幕后，集中表现主人公日常生活中相互关系的微妙变化和人物性格、心理的复杂走向，尤其注重将矛盾冲突引入到人物的心态变化方面。禾禾“夜访秋绒”和“小饭馆醉酒”这两场戏，一静一动，写出了当代农村中新生活的求索者遭受挫折的真实心态。影片在灰灰和秋绒对禾禾、桂兰家致富后热闹场面的观望中结束。这个开放式的结尾超越原著大团圆的处理，具有深刻的意指：生活本身没有终止。《野山》不但深化了第四代导演对纪实美学的追求，还通过将长镜头和蒙太奇相结合，将电影的逼真性、纪录性和故事性、假定性相结合，体现出艺术探索的转向，是中国电影史上极具代表意义的作品。（编辑：曾奕琦）
导赏：《老井》是西安电影制片厂1987年推出的作品，由第四代导演吴天明执导，改编自作家郑义的同名小说。该片一举斩获第2届东京国际电影节最佳影片、最佳男主角、国际影评人特别奖三项大奖，成为中国电影走向国际的重要里程碑。吴天明的视听语言使用极有震撼力和隐喻性。电影开场的“定井仪式”中，村民们跪在干裂的土地上，道士摇铃诵经，红布幡在灰黄的山坡上刺眼地飘动。这个场景没有一句台词，但飞扬的尘土、麻木的面孔和刺耳的铜铃声，已经道尽了村民对“水”的绝望与迷信。全片以黄、黑、红为主色调，黄土代表着贫瘠，村民的黑棉袄像沉重的枷锁，而血迹、喜字、盖头等红色元素，则暗示着暴力、欲望与宿命。作为摄影出身的非职业演员，张艺谋的表演毫无技巧痕迹，完全靠身体本能征服观众。有一场戏是旺泉背着200斤石板下山，麻绳深深勒进锁骨，脖颈暴起的青筋，脚步踉跄却始终不卸下重负。这场戏让人直观感受到，祖辈传下来的打井使命，早已压弯了人的脊梁。在打斗后满脸血污的特写中，张艺谋贡献了一场精彩的表演，他的眼神十分空洞，血水顺着皱纹流成沟壑，整张脸像风干的泥塑，趋于静止的表演具有强大的冲击力，演绎出一种彻底认命的麻木。“井”在电影中不断变换角色，开篇坍塌的老井像张着血盆大口，吞没了旺泉的父亲；村民用血汗浇筑的新井，也逐渐变成吞噬生命的怪兽，村民每次向下挖掘都在重复“挖井-塌方-死人-再挖”的循环，这种无力的悲壮感在暴雨夜达到顶峰：所有人在泥浆中翻滚，俨然一幅集体受难的残酷图景。结尾刻满156个死者名字的石碑，成了竖立在黄土坡上的巨型墓碑。“死个人算甚？这山上的黄土，哪一捧没吃过人血？”老支书的这句话，揭开了拥有原始信仰的人们最悲壮的生存逻辑——用无数条命去填一口井，只为证明“我们不是窝囊废”。这种近乎残酷的坚持，亦是对生命尊严的捍卫。旺泉是传统枷锁下的牺牲品，他为了打井放弃爱情，娶了不爱的寡妇，最后变成一台“打井机器”。巧英的离开象征着对宿命的反抗，而她留下的水文资料，又暗示着科学理性终将冲破愚昧——这种矛盾正是80年代中国农村的缩影。（编辑：王梓苡）
1984年
导赏：改编自路遥同名小说的电影《人生》，由西安电影制片厂著名导演吴天明执导。以高加林的命运沉浮为轴心，勾勒出改革开放初期城乡二元结构下的个体困境。影片荣获第8届百花奖最佳故事片。电影开头用黄土高原的全景镜头，直接点明故事背景。高加林两次身份变化构成主线：第一次从民办教师变成农民，第二次因叔叔当官进城当记者，最后又因被举报回到农村。这些转折暴露出80年代农村青年的困境——没有城市户口，个人理想随时可能被现实击碎。影片用具体的生活细节表现城乡差异。高加林在村里穿补丁衣服干活，进城后换上笔挺的中山装；在村里吃玉米馍就咸菜，在县城买白面馒头。最明显的是两段感情：农村姑娘巧珍给他送自家蒸的馍，城里姑娘黄亚萍带他去西餐馆。这些对比说明，高加林的爱情选择其实是对不同生活方式的取舍。也因此，高加林的形象塑造呈现出复杂的悲剧性。他既有传统文人的清高，比如他总抱着书本，连锄地休息时都在看《红与黑》，这显示他不甘心留在农村。他又带着小知识分子的虚荣，比如高加林当农民时，总在擦他的皮鞋——这双擦不干净的皮鞋，代表他对农民身份的不接受。当他穿着借来的呢子大衣在县城行走时，挺直的脊背与僵硬的步态暴露了身份认同的撕裂。这种性格的双重性在“弃巧珍选亚萍”的抉择中彻底爆发：雨夜桥头的分手戏里，巧珍的红头巾在车灯下忽明忽暗，最终化作黑暗中的一点猩红——传统道德观与现代价值观的碰撞，在此刻完成了最后的沉重表述。因而，虽然他确实有才华又努力，但虚荣心让他伤害了巧珍。电影没有简单批判他，而是用个人困境辐射出转型期的时代困境，为新旧交替的新时期画像。电影对原著的转译很有特色。书中用大量文字写高加林的内心矛盾，电影则用具体场景的蒙太奇表现：当他收到进城工作的通知时，镜头突然切到山洪暴发，暗示这个机遇可能带来危机；当他最后回乡时，镜头长时间停留在他走过的山路、野花和晨雾，这些自然景物比他离开时更清晰，说明他开始真正面对现实。在改革开放四十年后的今天重看《人生》，高加林的困境依然具有现实意义。那个在城乡夹缝中挣扎的身影，既是个体在时代转型期的精神标本，也是整个民族现代化进程的微缩镜像。当片尾德顺老汉含着烟袋说出“这土地，热着哩”，或许正是人们在城市化进程中对土地的深深眷恋。（编辑：王梓苡）