侯申康

Shenkang Hou
有片源
1992年
莲花公主
莲花公主

演员/

导演：胡依红/
主演：全復载/侯申康/
类型：动画/
剧情： 梦中，书生窦旭因为品性高洁被女王相邀赴宴，宴席上，他因以下联“君子爱莲花”对出女王所出的上联“才人登贵府”，结识公主莲花，并与她结为夫妻。后来，莲花公主遭到巨妖的侵袭，眼看无力保护她时，窦旭在书童的喊叫声中猛然醒来，发现隔壁蜂房上盘踞着一条毒蛇。将毒蛇打死并重新钉好蜂房后，窦旭望着重获欢乐的蜂群，觉得欣慰的同时怅然若失。
1991年
眉间尺
眉间尺

录音/

导演：凌纾/
类型：动画/经典/剧情/
导赏：《眉间尺》是1991年由上海美术电影制片厂出品的一部定格木偶动画片，导演兼编剧为凌纾。该片改编自鲁迅的小说《铸剑》，其故事原型则源自干宝的《搜神记》中的《三王墓》，讲述干将莫邪为楚王献剑反遭不幸，其子眉间尺矢志不渝，历经艰辛终为父报仇的古代传奇。通过眉间尺这一角色，影片塑造了一个既具有个人英雄主义色彩，又蕴含广泛社会意义的形象。他不仅是替父报仇的孝子，更是激励人心、引领正义潮流的少年英雄。他的木偶造型非常生动，大眼睛高鼻梁和标志性的异常修长的眉毛，隐喻着其内心的深邃与坚毅，少年感赋予了角色一种跨越时代的辨识度。与眉间尺形成鲜明对比的，是暴君身旁那位贼眉鼠眼的军师。这一角色通过高度类型化的形象设计，生动展现了一个卑鄙、残忍且内心虚弱的奴才形象。他细长的眼睛时刻闪烁着狡黠与不安，配上那似乎总在算计着什么的表情，让人一眼便能洞察其险恶用心。而导演凌纾更是通过他频繁慌乱跌倒的动作设计，巧妙地揭示了这个角色外强中干的本质，每一次跌倒都仿佛是其内心恐惧与虚弱的外露，更加深了观众对其卑鄙行径的厌恶与唾弃。《眉间尺》置于沉重的历史背景，整体影调偏暗，营造出一种阴森恐怖的氛围，与复仇故事的基调相得益彰。同时以浓重色调与空间布局强化强弱悬殊，用视觉展现权力奇观。开篇斗牛场，卫士环伺，旗帜统一，凸显重权压迫下的等级森严。殿堂景观则通过高耸台阶、沉重殿门及严阵以待的卫兵，象征王权至高与等级秩序森严，营造强权下的压抑氛围。影片亦包含干将莫邪铸剑场景，这些空间设置不仅映射权力压迫，更预示反抗权威的故事张力，体现双方矛盾不可调和。影片还巧妙地运用了象征和隐喻等修辞手法来传达主题思想。例如，影片中的“剑”不仅是武器和复仇的象征，也寓意着权力和正义。“鼎”则象征着王权和统治，最终“鼎”的爆炸不仅是对楚王肉体的毁灭，更是对其暴政和罪行的彻底清算，象征着强权与不公走向崩溃的必然，传递出对正义终将战胜邪恶、光明终将驱散黑暗的坚定信念。（编辑：明慧）
1990年
一半儿
一半儿

录音/

导演：詹同/陆成法/
类型：动画/儿童/短片/
导赏：《一半儿》是一部集创意、艺术、教育于一体的优秀动画短片。以一个小孩子“一半儿”为主角，通过他一系列“干一半就跑”的行为，展现了儿童成长过程中的一种普遍现象——缺乏耐心和毅力。影片通过一系列夸张而富有想象力的情节使观众在欢笑中感受到这一问题的严重性。最终，一半儿在“一半儿乐园”的冒险中吃了亏，从而意识到自己的问题并改正，影片以此传达了“做事要有始有终”的积极价值观。影片在艺术表现上极具创意，将“一半”的概念贯穿始终，无论是角色动作、场景设计、还是相声配音，都充满了趣味性和想象力。主角一半儿是一个活泼好动、好奇心强但又缺乏耐心和毅力的小顽皮形象。编导詹同形象化了他做事时的“三分钟热度”，没过一会儿就“分身”，一转眼只剩了半个人，穿一只鞋子带半边帽子，可爱有趣。影片中的“一半儿乐园”是一个充满奇幻色彩的概念世界，滑梯只建了一半、摩天轮只转半圈、孔雀只开一半屏、从一半笼子里跑出的狮子老虎等……这些设计不仅巧妙地呼应了影片的主题，还极大地丰富了视觉体验。特别是那些从一半笼子里跑出来的狮子老虎，它们不仅让影片的冒险氛围更加浓厚，也通过追逐一半儿的情节，进一步强调了“半途而废”的严重后果。本片的配音别具特色，一开头便是“咱们啊来说段相声”“跟谁说啊？”“跟你说啊！”——这一大一小的平等对话非常生动。结尾大人说“完”，小孩子说“怎么完了，后边还有呢”，大人自嘲“哎呦，我也犯了这一半儿的毛病了！”营造了非常轻松幽默的氛围，不说教、贴近观众，让人们在惊叹于创意的同时，也感受到了动画艺术的魅力。（编辑：明慧）
1988年
导赏：这是一部风靡全球的电影，以其深刻的故事情节和令人陶醉的山水画面而广受赞誉，是中国水墨动画片的巅峰绝唱。细腻的情节描绘，微妙的场景浮现，勾勒出精深的老庄哲学。把人物作为主体，山水既是人物活动的自然环境，又是借以传情的导体，这比单纯的人物画或风景画要难得多。片中许多充满象征意味的元素：琴、琴声、风、风声、鹰、风雪、烟、雨、山川……文士出场的时候没有任何道具，除了那张琴。甚至在他晕倒在地时，他也抱着那张琴。我们可以认为，那把琴是文士某种精神品质的物化，而最后他将它赠送给小伙计，是表达了一种传承关系：通过教导弹琴，文士将自己的精神品质传给了小伙计。文士在渡河时，在最后离开走向茫茫前途时，除了水墨画出的重重山峦，还有呼呼的风响彻耳际，这也是非常明显的比喻，象征着文士所要面对的处境，反衬了文士的品质。至于翱翔天空的飞鹰，“有志比天高”正是其本体。导演想要让片子里每一样东西都有一个具体的中国式的比喻、指代，并且这些指代都非常自然、鲜明。而文士的造型，得体而准确，在总体设计上对古代文人的形象有较好的把握。文士身上那件白披风就用得十分之好。色调素雅、线条简洁，随风而动的衣褶，增添了人物的飘逸感，这种飘逸又与山川的空灵形成意趣、格调上的统一，给人以和谐之美。他的慈祥、沉静、冷峻，又给人以傲骨清风，意态高远的某种神韵。这叫人想起也许老人的生活经历中有过怀才不遇，有过仕途失意，有过难以告人的尘世抗争，当然这些都不重要。每个人都是一个世界，在这部只有十八分钟的动画里，我们只能就影片所表现的这一古代人物的生活片断，给以符合规定情境和历史条件的品评。将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐,路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”用中国的艺术方式表现。《山水情》被公认为水墨动画至今无人超越的典范，其诗一样的气质、幽远清淡的画面，以及蕴含的民族精神已达到天人合一的境界，实在是中国电影史中最珍贵的艺术瑰宝。（编辑：明慧）
1986年
导赏：《新装的门铃》是上海美术电影制片厂于1986年推出的一部水墨动画短片，由徐景达（阿达）与马克宣联合执导，改编自周锐的短篇小说。这部作品时长仅五分钟，全片无对白，却以极简的叙事结构和深刻的心理描写，成为中国动画“中国学派”的代表作之一，并于1988年获第一届上海国际动画电影节特别奖。影片通过主人安装新门铃后四次期待访客揿铃却屡次失望的经历，揭示了现代人渴望被认可却又陷入孤独的微妙心理状态。《新装的门铃》融合了萨格勒布动画流派的实验性与中国传统水墨美学。创作者以简练的线条和留白手法营造出都市生活的疏离感。影片开场，主人捧门铃登楼的画面通过水墨晕染的阶梯和朦胧的背景，暗示了空间的心理层次；而门铃安装后的音乐铃声与无声环境的对比，强化了主角内心的期待与现实的落差。这种视听语言的设计，体现了徐景达对“无对白默片”理念的坚持。他认为默片最能发挥动画的视觉表现力，通过动作、音响和构图传递情感。叙事结构上，影片采用循环式重复手法：青年系鞋带、小姑娘踢皮球、胖子上楼、邮递员敲门，四次外部事件均未触发门铃，而主人的心理状态从兴奋渐次滑向绝望。这种结构并非简单的喜剧重复，而是对现代人沟通困境的隐喻——门铃成为自我价值寄托的符号，而他人的无视则折射出个体在都市生活中的孤立。邮递员最终未揿铃便离开的结局，以近乎荒诞的沉默收束全片，暗示了外部世界与个体期待之间的永恒错位。作为徐景达的遗作之一，《新装的门铃》与同年推出的《超级肥皂》共同体现了其创作生涯的先锋性探索。徐景达深受萨格勒布动画学派影响，摒弃传统说教模式，转向对人性与社会的冷峻观察。影片中门铃的“无效性”可视为对改革开放初期物质丰富与精神空虚矛盾的隐性批判，但导演并未直接评判，而是通过视觉符号让观众自行体悟。这种克制与留白，正是中国水墨美学“以形写神”的现代表达。《新装的门铃》的深刻性在于其超越时代的普世主题。影片结尾主人瘫坐椅子的画面，以静态水墨定格了无尽的失落，成为中国动画史上最耐人寻味的镜头之一。这部短片的艺术价值不仅在于其技术成就，更在于它以最小叙事单位承载的最大心理重量。（编辑：赵敏）
1985年
导赏：《金猴降妖》是上海美术电影制片厂的代表作之一，其成熟的叙事手段、中式古典美学风格与精巧的细节设置使其成为中国动画电影史中的一座高峰。“三打白骨精”是中国大众耳熟能详的故事，影片在改编上将叙事重心从白骨精转移至唐僧与孙悟空的师徒关系之上，白骨精变为绝对的恶，她的存在主要是为了挑起师徒二人的矛盾。唐僧慈悲却不明真相，孙悟空果敢、明辨是非却需受紧箍咒之折磨。这使得影片在20世纪80年代的背景下意义更为深远。当时，用旁白串联动画电影内容的手段是较为常见的，这有助于交代故事背景信息，但无疑会使影片画面流于形式，使画面的叙事与传情功能分离。在本片中，导演有意弱化了旁白叙述在影片表意上的占比，减少直接描述，探索画面本身的叙事功能。影片仅在开头介绍了唐僧师徒四人集合的过程，在故事主体层层展开时，也仅配以少量必要性台词，人物的行为与心理状态都诉诸于面部表情与外部环境氛围。孙悟空扭曲的五官使其被紧箍咒折磨的痛苦变得真实可感，与白骨精的精彩打斗亦缭乱了观众的双眼。用色上，本片也颇为考究。深红色的洞穴暗示了白骨精的邪恶，蓝绿色的花果山则充满了野趣与自由。影片延续了上海美术电影制片厂对中式意境的追求，与传统文化关联紧密。蓝色与绿色相接，层峦叠嶂的山丘下是师徒四人渺小的身影，颇具中式水墨画的写意特征。孙悟空在深蓝色的夜中独坐山头，明月照亮了他孤独的背影，胸中之惆怅与对师傅等人的思念不言自明，暗合中式含蓄之美。角色在构型上多与戏曲元素遥相呼应。白骨精一变为一个丧夫的女人，她白巾缠头，与越剧《血手印》中的人物形象相仿。除了贴近中式美学，本片也在风格化方面有所创新。白骨精变身时以巨石为载体，以水为镜，她的身影在墨蓝色的水镜上不断如幽灵般变幻、扭曲，虚与实的边界变得不可捉摸，影片也因此披上一层表现主义的神秘面纱。（编辑：铠兰）
导赏：《少年犯》由导演张良和制片王静珠合作摄制，这部电影不仅以其真实性著称，更以其独特的美学特质和现实意义影响了一代人，成为新时期普法题材电影的先驱。影片通过真实的监狱环境和在押少年犯的本色出演，展现了一群少年在特殊环境下的成长与挣扎，以及他们内心深处的悔改与希望。导演张良曾说，《少年犯》的剧本主题概括地说，只是两句话：“挽救孩子，造就人才。”影片引发了广泛的社会关注，使人们开始意识到并关注那些被遗忘的少年群体，对青少年犯罪问题进行了深刻的反思和探讨。创作者秉持人性关怀，展现了对失足青年的同情与爱。影片大胆启用在押少年犯饰演主角，这种本色出演使得角色的情感更加真实、自然，观众能够更深刻地体会到他们的痛苦和挣扎。影片最大的美学特质之一是其对现实的忠实呈现。从拍摄地点到演员，再到影片中的案例，都力求真实，这种真实性为影片的感染力打下了坚实的基础。影片通过多个少年犯的故事，展现了不同的犯罪原因和走向自新的历程，这种多线叙事结构使得影片内容丰富，层次分明。在叙事过程中，通过情感的起伏和转折，增强了影片的戏剧张力。例如，少年犯在狱中的歌舞表演，不仅是他们自我救赎的开始，也是观众情感的高潮。王劼含泪演唱《心声》，泪水模糊了他的面庞，情感的真挚透过歌声传递给每一位观众。伴奏席上的乐手们以庄重的姿态，用心演奏各种乐器，奏出了生命的最强音。最为触动人心的是那些舞者，他们的动作虽然不够整齐，表情也不够优美，但正是这种不完美，更加真实地表达了他们内心的迷茫、彷徨、挣扎、无助和悔恨。同时，他们也通过舞蹈清晰地传达出了改过自新的勇气和对未来生活的渴望。《少年犯》的上映，宛如在1985年的影坛投下一枚重磅催泪弹，引无数观众“泪飞顿作倾盆雨”。影片中少年犯们的真实故事，以及他们在狱中的生活和挣扎，他们的痛苦、悔恨、希望和渴望，通过银幕传递给了每一位观众。（编辑：赵敏）
夹子救鹿
夹子救鹿

录音/

导演：林文肖/常光希/
主演：刘广宁/
类型：动画/剧情/短片/
导赏：《夹子救鹿》是由上海美术电影制片厂1985年制作的动画短片。讲述了心地善良，喜爱动物的少年夹子为保护鹿群不被国王射杀，他披上一张鹿皮，装扮一头母鹿，朝着与鹿群相反的方向跑去，被国王射中心房，而小鸟衔来了仙草，和动物们一起救活了夹子的故事。影片根据佛经中“舍身救鹿”传说改编，描写夹子在大自然中与鹿、鸟建立了纯真的友情。夹子为保护鹿群，被国王射死。鹿和鸟为报答夹子救命之恩，用仙草使夹子死而复生，使其重新回到了朝夕相处的朋友中间。《夹子救鹿》没有采用夸张变形的人物和惊险离奇的情节，而是用含而不露的思想感情塑造人物，用朴素淡雅，恬静的情景交融处理画面，用优美流畅的节奏处理音响效果，是动画片抒情风格的一次成功的探索。在美术特点上，一方面由于人物和事件的幻想性，使它与现实生活有着较大的距离；但另一方面在感情的抒发上，因为它具有人类感情的“真实感”，这使它与现实生活又比较贴近，常常会引起观众感情上的交流，增进观众对心灵美的崇高信念，深化影片的主题思想，给观众德育和美育的教育。在人物设计上，影片遵循朴素、淡雅、恬静的原则，没有追求绚丽跳跃的强烈色彩和特别夸张的形象，而是设计了一种简洁的、装饰的、接近自然形态的造型风格，强调画面意境的感染力，力求做到情景交融。主要人物夹子所穿的是偏冷的白色服饰，既表现了人物心灵的纯洁，又能在灰色的环境中显得很突出。在不同的场景中，导演们强调了色彩的情绪变化。比如描写夹子和群鹿友情的“林中歌舞”一场戏，开始采用了清新的蓝绿色调，而当歌舞进入高潮时，背景变成了天地一色的透明高调，象征了友爱主题的升华。紧接着是山雨欲来的气氛，色调转入灰暗的绿色。最后国王猎队闯进森林，画面变成深灰调子，暗示一场浩劫的来临。在配乐上，影片通过音乐来体现人物的感情表达。比如夹子在家中与松鼠玩耍的一场戏，音乐节奏轻快跳跃，动作就需要鲜明的节奏感，并与音乐节拍准确配合，给角色营造出活灵活现的氛围感。影片中夹子通过自己的善举挽救了一条生命除了展现出他勇敢、善良、有爱心等优良品质，还反映出人类应当爱护和保护自然界生态平衡的重要意义，生命是宝贵的，不仅人类生命如此，所有生命都应受到尊重和保护。（编辑：王晶）
1983年
蝴蝶泉
蝴蝶泉

录音/

导演：徐景达/常光希/
类型：动画/爱情/剧情/经典/
导赏：《蝴蝶泉》是少有的爱情悲剧题材动画片，以素淡、深沉的美术风格结合音乐片的形式制作完成，是中国动画大师徐景达导演创作生涯中的一次大胆尝试和突破。通过讲述一个白族男女面对强权欺压殉情化蝶的动人故事，传达了坚贞不渝的爱情观念和对命运无奈抗争的悲壮情怀。片中场景设计以云南的自然风光为背景，通过细腻的笔触和丰富的色彩展现了云南的美丽与神秘。故事开头就是美丽善良的姑娘与小鸟嬉戏并搭救了一只中箭的小鹿，姑娘与小伙子相恋之后,她与小鸟、小鹿的相处更加亲密,小鹿亲热地舔姑娘的手、和姑娘玩捉迷藏的游戏，展现了纯洁善良的少数民族人民与大自然的其他生灵快乐平等、相亲相爱的生活。影片的人物设计极具中国风格与民族特色，女主角雯姑的温婉与美丽，男主角霞郎的形象则更加硬朗粗犷，反派虞王的阴狠残忍，每个形象都栩栩如生。为了深化人物情感的传达，编导们创新性地引入了“节省动画，叠化原画”技巧，通过调整叠化镜头的节奏来细腻捕捉并展现人物内心的情感波澜。例如，当女主角初次登场，孤独地坐于泉畔之时，影片采用叠化制造慢镜头效果，配合悠扬的旋律，共同营造出一幅静谧而雅致的画面，深刻传达了她的平和与宁静。相反，在紧张情节如老鹰逼近的危急关头，快速切换的叠化镜头则迅速凝聚了观众的心弦，营造出一种迫在眉睫的紧迫感。此外，叠化镜头还被巧妙用于场景转换与意义构建，通过不同画面元素的融合创造出新的视觉叙事层次。例如，将雯姑与霞郎、红山茶花、蝴蝶、白鹭等美好意象叠化，不仅美化了画面，更寓意着男女青年之间纯洁而深邃的爱恋与深情。如果说画面是《蝴蝶泉》的外衣，那么音乐便是其灵魂。作曲家金复载与徐景达的默契合作，使得影片的音乐与画面完美融合，共同讲述了一个凄美的爱情故事。影片采用了七重奏的形式进行作曲，旋律优美而富有感染力，既有欢快的节奏以展现主人公的幸福生活，也有悲伤的旋律以表达他们的无奈与抗争。特别是在影片的高潮部分，当白族姑娘与青年被迫跳入蝴蝶泉、化为蝴蝶时，音乐的悲泣与画面的震撼相互交织，让人不禁为之动容。（编辑：明慧）
1982年
瓷娃娃
瓷娃娃

录音/

导演：方润南/
主演：朱碧云/
类型：儿童/动画/短片/
导赏：这部由上海美术电影制片厂出品的影片不仅实现了木偶与真人合成的技术突破，更成为了中国首部以陶瓷材质为主拍摄的定格动画。在当时的制作条件下，创作团队面临着陶瓷材质固有的局限性——这种坚硬易碎的材料本身并不适合表现角色的动态变化。然而正是这种技术挑战激发了创作者的艺术智慧，导演方润南创新性地运用“套裁”和“代用”的方法，在同一个瓷雕上完成各种动作的拍摄，再通过精妙的电影蒙太奇手法，赋予了没有关节的瓷娃娃以生动的动作和情感。这种制作方式不仅需要极高的工艺水准，更要求创作者具备非凡的耐心和艺术想象力。通过精心设计的拍摄方案和精准的镜头语言，原本静止的陶瓷人偶在银幕上获得了站、走、举手投足乃至歌舞的生动表现。在美学价值方面，《瓷娃娃》通过陶瓷这一极具东方特色的材质，构建了独特的视觉语言和文化表达。影片讲述的是一位姑娘雕塑的泥娃娃在经历风雨磨练后蜕变为真正瓷娃娃的成长故事，这个简单却富有哲理的情节通过陶瓷材质的特性得到了升华。陶瓷从泥胚经过烈火淬炼成为精美艺术品的过程，恰如个体经历磨练逐渐成熟的象征，这种材质与主题的完美契合，创造出了自然精致的东方意蕴。影片中陶瓷材质特有的温润质感与半透光性，在动态布光的配合下形成了独具特色的“瓷性”影像语言，这种将物质文化遗产转化为当代艺术表达的创新实践，为中国动画的民族化发展提供了启示。（编辑：明慧）