白伟民

Weimin Bai
有片源
2013年
导赏：根据中国古典神话经典《西游记》故事改编的动画电影。
2006年
导赏：2006年版的《西岳奇童》以完整的剧情填补了一代人的童年遗憾，更让木偶动画这一独特艺术形式，让中国传统非遗文化在银幕上焕发新生。木偶工艺的精雕细琢构成了影片的视觉基调，与现代3D动画的虚拟建模不同，《西岳奇童》的角色与场景均由实体木偶搭建，每个木偶都经过手工雕刻、涂装与关节设计，这种实体创作赋予画面天然的立体感，像角色衣物的纹理、面部的微表情在光影下呈现出丰富的细节层次，让角色的性格特征都通过木偶的姿态向观众传递，以增加真实感。影片完整保留了逐帧拍摄的传统手法，木偶的每一个动作都由工匠手动操控完成，加以融合声光效果的电脑特技，新版导演胡兆洪表示会尽量把电脑放在“辅助”位置，比如色彩和光线等，只是用来烘托效果，不会让它喧宾夺主。这种守正创新的融合策略，达到了传统技艺和现代技术的平衡。同时，影片以木偶载体更让其蕴含的文化内涵落地生根。影片以“沉香救母”为叙事主线，让孝顺与坚持在动画的外壳下得以生动表达。跟随沉香的冒险历程，展现出的不仅是情感的自然流露，更是历经艰险的责任与担当。孝顺母亲、不畏艰险、不怕邪恶、迎难而上，这些美好的传统道德价值观依然是现代社会的主流标准。影片没有简单说教而是用更符合现代人审美习惯的艺术手法来表现，一下就引起了观众的共鸣，打动了整整一代人。观众们带着他们的子女重新观看影片，也让该片成为了传递美德的纽带。（编辑：芊惠）
1999年
导赏：在世纪之交的1999年，上海美术电影制片厂推出的《宝莲灯》，其意义远不止于一部动画电影的问世。它如同一座承前启后的桥梁，一头连接着《大闹天宫》《哪吒闹海》《金猴降妖》所代表的以艺术探索与文化使命为重的“中国动画学派”黄金时代，另一头则毅然伸向了市场浪潮汹涌、观众需求多元的新纪元。影片取材于中国家喻户晓的“沉香劈山救母”神话，但在常光希导演的统领下，进行了一次极为成功且必要的现代化、电影化改编。“沉香救母”的故事，本质是一曲关于信念、成长与亲情的赞歌。《宝莲灯》牢牢抓住了这一核心，并将沉香的个人冒险，塑造为一个完整的“英雄之旅”。他从未知世事的顽童，经历丧母之痛、拜师学艺、穿越险阻，最终凭借智慧、勇气与对母亲至深的情感，战胜强大舅父二郎神，完成自我成长与家庭团聚。这一过程，赋予了古老传说清晰的现代叙事骨架和普世情感价值。在造型上，影片大量使用了二维动画和三维动画相结合的方式，使创作的人物形象更加立体鲜活，虽然部分角色借鉴迪士尼模式，但也是当时中国动画的一次突破尝试。尤为值得一提的是，影片对配角的设计充满了灵动的想象力与幽默感：孙悟空、假道士等角色的加入，不仅调节了叙事节奏，贡献了宝贵的喜剧元素，更在“师徒传承”与“江湖际遇”中，拓展了故事的文化纵深与趣味性，使得影片在庄重的主线之外，充满了鲜活的生活气息与奇妙的冒险色彩。影片的故事设定也传递出哲学的普世观点，其中所言“灯在人在，心在灯中，人心不死，灯心不灭”，正是中国传统哲学思想——天人合一的体现。人和万物皆生于自然，归于自然，并与自然相融，因此天和人本为一体。故事中出现的土地公、石猴等角色皆为自然的化身，他们与凡人沉香共同面对种种挫折与困难。莲花在中国传统文化中象征着纯洁、高雅和圣洁，因此宝莲灯的传说也成为了中国文化中的一种精神象征，鼓励人们勇敢追求自己的梦想，克服困难，把握机会，实现自己的愿望。影片中的配乐方式要给人一种耳目一新的感觉，不仅美声唱法和通俗唱法，其中还通过一段藏族民歌的曲调，来抒发压抑、苦难、战斗和兴奋等各种情绪，这对当时不太重视音乐的国产电影来说无疑是一次好的选择。三首脍炙人手的流行歌曲——《想你的365天》《天地在我心》以及《爱就一个字》传唱至今，每当旋律一想起，仿佛瞬间拉回属于童年的独家记忆。因此，《宝莲灯》在中国电影史上的地位，必须从文化传承与产业转型的双重维度加以审视。在文化上，它成功地将一个经典民族神话，用现代视听语言重新激活，使其承载的孝道、勇毅、反抗强权的精神，得以在新时代的观众心中延续火种。它证明了传统文化IP拥有永不枯竭的生命力，关键在于找到与当代审美和情感需求的连接点。在产业层面，它的票房成功（当年创下纪录）如同一针强心剂，向业界证明了精心制作的中国动画电影拥有巨大的市场潜力。尽管以今天的眼光审视，其部分动画技术或已显时代痕迹，但它所展现的将艺术追求、民族叙事与市场逻辑相结合的勇气与智慧，依然熠熠生辉。《宝莲灯》不仅点亮了沉香救母的漫漫长路，更在世纪之交，为中国动画照亮了一条通往未来的、充满挑战却也孕育无限可能的商业大道。它是一代人的童年记忆，更是一个行业在转型阵痛中奋力前行的不朽印记。（编辑：明慧）
1997年
倔强的凯拉班
倔强的凯拉班

音效/

导演：胡兆洪/
类型：动画/冒险/喜剧/
导赏：这部改编自游记小说的定格动画作品，通过一个因“倔强”而引发的荒诞旅程，成功地塑造了一个令人难忘的“倔绅”形象，并在风趣幽默的冒险故事外壳下，引发了观众对原则、自由与代价的思考。导演胡兆洪及其团队在处理儒勒·凡尔纳原著时，并没有沉溺于游记文学常见的地理风貌铺陈，而是大胆地采用提炼与概括的手法，刻意淡化了游记色彩，将叙事重心完全倾斜到对人物性格，特别是对主角凯拉班那股近乎偏执的倔强脾气的刻画上。木偶角色那略显刻板的面部表情、带有明显手工痕迹的服饰纹理，都与一个固守原则、拒绝随波逐流的商人形象完美契合。定格动画特有的顿挫感与凯拉班固执的性格形成了奇妙的呼应——每一帧的切换都如同他每一次不容妥协的决定，在机械中透着坚定，在笨拙中见出执着。在环黑海的旅途中，凯拉班和他的同伴们不仅经历了自然环境的考验，还挫败了绑架阴谋，这些离奇惊险的情节与人物之间因性格碰撞产生的风趣幽默交织在一起，共同构成了一部节奏明快、妙趣横生的冒险喜剧。主创人员有意识地将西方文化与东方文化进行揉合，通过人物、叙事与视觉元素自然流露出来。主角凯拉班作为土耳其商人，其坚守的“古老传统”与所反对的“现代文明”之间的冲突，本身就蕴含了东西方文化在现代化进程中的思考张力。（编辑：明慧）
1996年
导赏：在1996年，上海美术电影制片厂与德国曼弗雷德·杜尼约克制片公司联合推出了一部名为《白雪公主与青蛙王子》的动画长片。这部作品并非对格林童话的简单复述，而是以独特的剪纸美术片形式，将《白雪公主》与《青蛙王子》两个经典故事进行了创造性的融合与重构。影片由钱运达担任总导演，沈如东、伍仲文共同执导，凌纾编剧，吴云初负责造型设计，整体制作阵容汇聚了当时中国动画界的骨干力量。这部中德合拍的剪纸动画片是上海美影厂在市场化探索阶段的一次重要尝试。从艺术形式来看，《白雪公主与青蛙王子》延续了上海美影厂自《猪八戒吃西瓜》《金色的海螺》以来建立的剪纸动画传统。剪纸片作为一种极富民族特色的动画类型，通过镂刻、拼贴与逐格拍摄，赋予平面造型以灵动生命力。本片在视觉风格上既保留了欧洲童话的古典韵味，又融入了中国剪纸艺术的装饰性语言——人物轮廓简洁夸张，场景层次分明，色彩浓郁而协调，营造出既梦幻又古朴的童话世界。尤其值得注意的是，影片在“七个小矮人”“森林秘境”“王宫城堡”等场景设计中，巧妙运用剪纸的叠压与透光效果，使画面在二维局限中呈现出丰富的空间感。作为上世纪九十年代中德合拍的典范，本片在创作理念与技术层面均体现了跨文化对话的成果。德方在制片管理、市场推广等方面的经验，与中方在美术设计、动画制作方面的专长相互补充，使影片既具备欧洲童话的叙事框架，又浸润着东方美学对意境与象征的追求。例如在“青蛙王子”角色的造型设计上，既参考了西方童话中对“被诅咒王子”的经典描绘，又通过中国剪纸中常见的圆弧线条与绿色渐变处理，赋予其憨拙可爱的气质，削弱了原著中青蛙可能引发的生理不适感，更贴合东亚儿童的审美心理。纵观中国动画史，1996年正处于“美术片黄金时代”落幕与产业化转型的交叉点。上海美影厂在《大闹天宫》《哪吒闹海》等巨作之后，面临资金、人才与市场环境的多重挑战。《白雪公主与青蛙王子》作为这一时期少有的合拍长片，既延续了厂牌对民族化形式的坚持，也展现了在新时代寻求国际合作的开放姿态。今天重观《白雪公主与青蛙王子》，其价值不仅在于对经典童话的再度诠释，更在于它作为一部承前启后的剪纸动画，为我们保存了上世纪中国动画人如何用剪刀与纸张建构梦幻的珍贵样本。（编辑：赵敏）
1991年
眉间尺
眉间尺

音效/

导演：凌纾/
类型：动画/经典/剧情/
导赏：《眉间尺》是1991年由上海美术电影制片厂出品的一部定格木偶动画片，导演兼编剧为凌纾。该片改编自鲁迅的小说《铸剑》，其故事原型则源自干宝的《搜神记》中的《三王墓》，讲述干将莫邪为楚王献剑反遭不幸，其子眉间尺矢志不渝，历经艰辛终为父报仇的古代传奇。通过眉间尺这一角色，影片塑造了一个既具有个人英雄主义色彩，又蕴含广泛社会意义的形象。他不仅是替父报仇的孝子，更是激励人心、引领正义潮流的少年英雄。他的木偶造型非常生动，大眼睛高鼻梁和标志性的异常修长的眉毛，隐喻着其内心的深邃与坚毅，少年感赋予了角色一种跨越时代的辨识度。与眉间尺形成鲜明对比的，是暴君身旁那位贼眉鼠眼的军师。这一角色通过高度类型化的形象设计，生动展现了一个卑鄙、残忍且内心虚弱的奴才形象。他细长的眼睛时刻闪烁着狡黠与不安，配上那似乎总在算计着什么的表情，让人一眼便能洞察其险恶用心。而导演凌纾更是通过他频繁慌乱跌倒的动作设计，巧妙地揭示了这个角色外强中干的本质，每一次跌倒都仿佛是其内心恐惧与虚弱的外露，更加深了观众对其卑鄙行径的厌恶与唾弃。《眉间尺》置于沉重的历史背景，整体影调偏暗，营造出一种阴森恐怖的氛围，与复仇故事的基调相得益彰。同时以浓重色调与空间布局强化强弱悬殊，用视觉展现权力奇观。开篇斗牛场，卫士环伺，旗帜统一，凸显重权压迫下的等级森严。殿堂景观则通过高耸台阶、沉重殿门及严阵以待的卫兵，象征王权至高与等级秩序森严，营造强权下的压抑氛围。影片亦包含干将莫邪铸剑场景，这些空间设置不仅映射权力压迫，更预示反抗权威的故事张力，体现双方矛盾不可调和。影片还巧妙地运用了象征和隐喻等修辞手法来传达主题思想。例如，影片中的“剑”不仅是武器和复仇的象征，也寓意着权力和正义。“鼎”则象征着王权和统治，最终“鼎”的爆炸不仅是对楚王肉体的毁灭，更是对其暴政和罪行的彻底清算，象征着强权与不公走向崩溃的必然，传递出对正义终将战胜邪恶、光明终将驱散黑暗的坚定信念。（编辑：明慧）
1989年
导赏：《狐狸列那》是1989年由西德、中国大陆与英国联合制作的动画电影，改编自歌德的长诗《列那狐》，以中世纪动物王国为背景，讲述狐狸列那凭借机智与狡黠周旋于权贵之间的故事。这部作品虽以儿童动画为外壳，却承载着深厚的文学底蕴与跨文化合作的独特基因，其艺术表达与叙事结构均值得深入探讨。在艺术风格上，影片融合了欧洲古典绘画的细腻与中国动画的抒情特质。角色设计兼具写实与夸张：列那的体态纤长、眼神灵动，既有狐狸的野性，又透露出拟人化的狡黠；而狮王的威严与笨拙则通过厚重的线条与缓慢的动作凸显，形成鲜明的权力符号对比。背景绘制则可见中式美学的影响——森林与城堡的景深处理借鉴了水墨画的朦胧层次，而宫廷场景的华丽装饰又带有哥特艺术的繁复感。这种东西方视觉语言的交融，使得影片在美学上呈现出独特的跨文化质感。作为跨国合作的产物，影片的创作背景本身即具有时代特征。20世纪80年代末，中国动画正寻求与国际接轨的路径，而欧洲动画界则对东方美学充满好奇。这种双向吸引促成了中德英三方的合作，但文化差异亦在作品中留下痕迹：例如对“狡猾”的道德评判，西方视角更倾向于将其视为生存智慧，而中方改编则隐含对投机主义的警惕。这种微妙的价值观碰撞，使得影片在不同文化语境中获得了迥异的解读。纵观动画史，《狐狸列那》的价值或许更多在于其跨文化实验的先锋性。它既是中国动画国际化进程中的一次重要尝试，也是欧洲文学经典在视觉媒介中的创造性转化。影片中列那狐最终获得的“自由”，未尝不是对创作自由的隐喻——在艺术表达与文化认同的边界上，它以一种狐黠的姿态，完成了对既定框架的轻盈逾越。（编辑：赵敏）
1988年
导赏：这是一部风靡全球的电影，以其深刻的故事情节和令人陶醉的山水画面而广受赞誉，是中国水墨动画片的巅峰绝唱。细腻的情节描绘，微妙的场景浮现，勾勒出精深的老庄哲学。把人物作为主体，山水既是人物活动的自然环境，又是借以传情的导体，这比单纯的人物画或风景画要难得多。片中许多充满象征意味的元素：琴、琴声、风、风声、鹰、风雪、烟、雨、山川……文士出场的时候没有任何道具，除了那张琴。甚至在他晕倒在地时，他也抱着那张琴。我们可以认为，那把琴是文士某种精神品质的物化，而最后他将它赠送给小伙计，是表达了一种传承关系：通过教导弹琴，文士将自己的精神品质传给了小伙计。文士在渡河时，在最后离开走向茫茫前途时，除了水墨画出的重重山峦，还有呼呼的风响彻耳际，这也是非常明显的比喻，象征着文士所要面对的处境，反衬了文士的品质。至于翱翔天空的飞鹰，“有志比天高”正是其本体。导演想要让片子里每一样东西都有一个具体的中国式的比喻、指代，并且这些指代都非常自然、鲜明。而文士的造型，得体而准确，在总体设计上对古代文人的形象有较好的把握。文士身上那件白披风就用得十分之好。色调素雅、线条简洁，随风而动的衣褶，增添了人物的飘逸感，这种飘逸又与山川的空灵形成意趣、格调上的统一，给人以和谐之美。他的慈祥、沉静、冷峻，又给人以傲骨清风，意态高远的某种神韵。这叫人想起也许老人的生活经历中有过怀才不遇，有过仕途失意，有过难以告人的尘世抗争，当然这些都不重要。每个人都是一个世界，在这部只有十八分钟的动画里，我们只能就影片所表现的这一古代人物的生活片断，给以符合规定情境和历史条件的品评。将中国文人长久以来的追求“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐,路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”用中国的艺术方式表现。《山水情》被公认为水墨动画至今无人超越的典范，其诗一样的气质、幽远清淡的画面，以及蕴含的民族精神已达到天人合一的境界，实在是中国电影史中最珍贵的艺术瑰宝。（编辑：明慧）
1987年
飞翔的小鸽子
飞翔的小鸽子

特效/

导演：经霞云/
类型：动画/儿童/短片/
导赏：《飞翔的小鸽子》作为中国童创动画的杰出代表，以其独特的创作理念和艺术形态，在中国动画史上书写了别具一格的篇章。每个故事都完整保留了对应小朋友的原画风格，那些稚嫩的线条、鲜活的色彩，以及不刻意修饰的笔触，共同构筑了一种未经雕琢的纯真美感。这种对儿童原创性的绝对尊重，使得影片不仅是一部动画作品，更成为研究儿童艺术心理的珍贵范本。每个小故事都像一扇窗口，让我们得以窥见儿童最本真的情感表达与思维轨迹。比如在李峰小朋友编绘的《飞碟之变》中，飞碟先后化身为钻地车、快艇、潜艇、微笑的鲸鱼、直升机、飞机、飞艇、火箭乃至卫星，完成了一场横跨海陆空的奇幻巡游。这种连续变形的创意不仅展现了儿童思维特有的跳跃性与流动性，更在动画表现上实现了令人惊叹的艺术突破。整个变形过程如行云流水般自然流畅，各形态之间的转换毫无斧凿痕迹。其中，鲸鱼喷水化作直升机旋翼的创意，既符合自然现象的直观联想，又突破了常规的思维定式。在胡燕川小朋友创作的《大海在召唤》中，当一蓝一粉两只海豚搁浅到了沙滩上，一个手持收音机的小男孩用音乐唤醒了它们，它们舞动着回归海洋。这个过程中，主角小男孩主动的救助行为代表着新一代对自然的责任与担当；而音乐，则成为连接人类与自然的桥梁，穿越了物种的界限，传递着爱与关怀。《飞翔的小鸽子》的儿童共创模式，其意义已超越了一部影片的成功，它为我们提供了一种重新思考动画本质、艺术教育以及代际关系的全新视角。在传统的动画生产链中，儿童始终处于接收端，而《飞翔的小鸽子》则创造了一个让儿童想象力直接发声的平台。成人创作者在这里扮演的不是指导者而是协作者的角色，他们的任务不是“修正”儿童画作中的“不合理”，而是成为儿童想象力的忠实译者，让那些稚拙的线条、奔放的色彩在银幕上获得永恒的生命。（编辑：明慧）
1986年
导赏：动画短片《超级肥皂》是著名导演徐景达创作、上海美术电影制片厂出品的佳作。本片以漫画式的夸张滑稽风格，寓教于乐地表达了对社会现象的思考。仅长6分钟的《超级肥皂》形简意赅，通过描绘人们先后趋之若鹜地购买超级肥皂和超级染料的荒唐行径，对现实生活中愚氓随波逐流的从众心理进行了批评和讽刺。当然，艺术的解读千人千面，可供参考的说法还有：别具一格的流行文化逐渐影响了所有人，当大家发现这种符号无法再凸显自身个性后，又将趣味转向其他“边缘文化”，于是边缘又开始成为下一个流行的核心。《超级肥皂》画面中，千人一面的盲从者以整齐划一的节奏行动，呈现出单调、荒诞、滑稽的场景，但值得观众注意的是一位抱孙女的老者，尽管他也是购物大军中的一员，但在买肥皂的过程中，他是唯一一个经过长久思考再行动的人物，而在结尾处，又是他第一个举起钞票购买染料。创作者这个别出心裁的细节设定，也许是在对观众的自我意识进行召唤，为可笑的社会现象增加改良的希望。本片曾获第7届金鸡奖最佳美术片奖，其新颖创意得到了广泛认可和喜爱。长久以来，中国美术片以鲜明的民族风格闻名遐迩，但为扬长避短，几乎全部取材于古典神话、童话、寓言（有点像购买超级肥皂），而很少表现现代题材。富有远见的徐景达导演勇于面对现代题材的断档，以简练的线条勾勒表现新观念、新情趣，扩大美术片的内涵，使这一品类不再仅仅面向儿童，而且还能使成年人受到思想和情操的熏陶。导演还体现出一定的品牌意识，将美影厂出品、自己导演的《三个和尚》《新安装的门铃》动画片中角色安排在本片中出场客串，产生饶有趣味的互文效应。（编辑：曾奕琦）