袁之远

Zhiyuan Yuan
有片源
1992年
导赏：影片《阙里人家》是吴贻弓导演以孔林为背景而创作的影片，人物设定为孔子后代的第七十六代孙，在阙里住的这户人家五代同堂，根本上象征着孔子所代表的儒家思想的根深蒂固与绵延不绝，导演在影片中所想要探讨的是儒学在成为中华文化深层结构中不可动摇的传统思想之后，面对历史的演变、时代的更迭，儒家思想所代表的传统道德伦理和家族凝聚力是否会受到冲击，影片中安妮小姐的出现、孔令谭的理想和孔维本出国留学的愿望均代表着现代思想，旧意识与新意识之间的搏斗、古老文化与现代文化的撞击、历史与现实的藕断丝连在这个大家族中上演，沉重、压抑而又深远。影片中描写了四组父亲形象，探讨了儒家文化之中传统的父子关系，影片中有一场孔维本毅然决然辞掉教师的戏份，在该画面中坐在高堂之上的是父亲孔德贤和太爷爷孔祥弼，而爷爷孔令谭和孔维本则是坐在两侧，从这里便可发现太爷爷和父亲作为在孔林扎根的孔代后辈，代表的就是儒家文化中的传统思想，要求仁爱、和睦，但思想保守、含蓄且固步自封，同时也象征着传统父权制下父亲所代表的权力与威严，而孔令谭作为革命者、孔维本作为被现代思想所浸染的晚辈，两人思想活跃、向往拥抱理想，这样的“叛逆者”被传统父亲认为缺乏责任。影片表面上是通过对父亲形象的刻画探讨父子关系，实则是对中国传统家庭伦理文化进行反思，表现文化的命运和在这种命运制约下人的命运，探讨文化与人的关系以及人生的价值。吴贻弓导演作为第四代导演的代表性人物，善于用画面表现诗意与意境，通过空镜头的叠印、镜头画面与音乐的相衬表现人物情感状态与心理状态，《城南旧事》中香山红叶的反复叠印表达出英子淡淡的忧伤，在《阙里人家》中导演继续发扬他的这一传统，影片通过横移、叠印的镜头和深沉、压抑、撞击人心灵的音乐的综合运用，表现出孔林的深幽莫测与感慨的人生况味。爷爷孔令谭与老友相会，念起“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜”，之后五位老者的吟唱，而后叠印的空镜头中出现孔林墓碑、阙里牌坊、西沉的日落，悠扬舒缓的音乐出场，感叹历史的悠长与沉重，感叹时间的稍瞬即逝，韵味十足。（编辑：张苏慧）
1987年
剧情：著名播音员刘时庭老伴去世，儿女不在身边，非常失落；老处女韩冰一辈子都没找到合适的人；沈习灵，中年丧子，老年凄凉；老红军辛中原记忆力衰退，总被退稿；退休职工叶童明不能原谅女儿的失足，孤身一人，只能自得其乐……这些老人如今都在老年大学开始了新的生活。刚入学的时候，每个人都有股怪脾气，韩冰想方设法引导大家走出狭小的个人世界。渐渐地，他们都慢慢变得开朗了。各位老人也开始走出了以前的生活困境，也决心弥补以前的过失了。
1986年
剧情： 女导游陈霭然每天要面对各色各样的人。华裔老人宋尚清迢迢万里来到姑苏，不料却拒绝了旅行社为他安排的一切活动，一个人孤零零地关在屋子里，足不出户。陈霭然凭借多年的经验，几番与老人的接触弄清了老人原来是因为回乡埋葬往日的伤痛的，陈蔼然用自己的真情让老人感到了温暖。陈霭然在接待日本团的时候，发现团员里有一个侵华战争中犯过罪的日本人，他是来赎罪的，虽然陈霭然很气愤还是对他以礼相待。华裔青年回国戒毒，陈霭然对他们晓之以礼，动之以情，让他们坚定了戒毒的决心。
1985年
剧情： 蓬莱仙阁，烟笼雾锁，吕洞宾（石维坚 饰）、铁拐李（赵钱孙 饰）、何仙姑（田晓梅 饰）、汉钟离（铁牛 饰）、韩湘子（孙剑 饰）、蓝采和（杨健忠 饰）和张国老（袁之远 饰）七位神仙共聚一堂。席间，铁拐李提议将官宦曹国舅（王夫棠 饰）点化成仙，何仙姑因嫉恨富豪官吏而心生不悦，一场聚会不欢而散。 　　被贬出宫的曹国舅接连受到七仙点化，却不以为然，直到直谏昏君（宋家琪 饰）再遭贬斥，方有所醒悟。对仕途心灰意懒的曹国舅一心求仙，云游途中经历无数考验，在七仙点化之下看透功名粪土、世态炎凉，遂茅塞顿开，羽化成仙，与七仙踏海而去……
1964年
导赏：上海解放初期，南京路作为远东最繁华的商业街，霓虹闪烁，人潮涌动。然而，对于刚刚从战场硝烟中走来的解放军某部八连的战士们而言，这条街道所代表的，是一种远比枪林弹雨更为复杂和隐蔽的考验。1964年，由上海天马电影制片厂摄制，王苹、葛鑫联合执导，根据沈西蒙同名话剧改编的电影《霓虹灯下的哨兵》，正是将镜头对准了这一特殊的历史时刻与空间，讲述了一段关于信念、坚守与内在蜕变的叙事。影片的艺术成就，首先在于其成功地完成了从舞台到银幕的转化。话剧原作本身已因扎实的生活体验和强烈的戏剧冲突获得巨大反响。电影版在保留原班话剧演员阵容的基础上，通过电影语言的运用，拓展了叙事空间。导演通过镜头调度，将繁华街景、霓虹灯光与战士们朴素的军装、警惕的神情并置，直观地呈现了两种截然不同的生活形态与价值体系的碰撞。这种碰撞并非抽象说教，而是具体化为一系列生动的人物关系与情节冲突。影片的叙事巧妙地交织了多条线索。除了连队内部的思想斗争，还平行展开了与潜伏敌特“老开”的斗争，以及帮助上海底层群众（如阿香、周德贵）的故事线。这使得影片在思想主题的表达之外，仍保有相当的戏剧张力与类型元素。内外矛盾的结合表明，思想的防线与对敌斗争的战线是紧密相连的，巩固新政权需要同时在军事警惕与思想净化两个层面展开工作。这种结构安排，让主题表达不流于空泛，而是扎根于具体的事件与行动之中。从更广阔的文化视角审视，《霓虹灯下的哨兵》触及了社会主义初期城市文化建设的某种焦虑。街道作为城市流动性与现代性的集中展演场域，其承载的消费文化、物质诱惑对来自农村的革命队伍构成了致命的吸引。影片通过战士们的视角重新审视这一空间，其本质是一场关于城市领导权与文化归属的无声较量。作为“十七年”电影时期的经典之作，《霓虹灯下的哨兵》记录了一个时代的精神风貌，一种在物质条件改善初期对理想信念的格外珍视与警惕。影片中反复强调的“拒腐蚀，永不沾”的精神，以及通过人物转变所昭示的自我革新力量，使其艺术生命得以延续。后来出现的舞剧等多种艺术形式的改编，也证明了这一故事内核与人物形象的持久魅力。（编辑：赵敏）
1956年
导赏：这部由上海电影制片厂出品的影片，以太平洋战争爆发至朝鲜战争这一时期的战争历史为背景，聚焦于上海沦陷区一座大学校园内的知识分子群像。它不同于同期许多直接表现战场厮杀的战争片，而是将镜头对准了书斋与讲台，对准了那些在民族存亡之际面临精神抉择的灵魂。影片讲述了历史教授江浩（赵丹饰）与妻子丁孟辉（白杨饰）在日寇统治下，从埋头学术到秘密组织抗日救亡运动，最终不惜牺牲生命、献身革命的故事。导演黄佐临以细腻的笔触和沉稳的叙事，刻画了一代知识分子在黑暗岁月中的觉醒历程，使这部影片超越了单纯的战争叙事，成为一曲关于信仰、气节与人性光辉的深沉赞歌。影片开始时，江浩教授是一个潜心学问、不问政治的学者，他一度寄望于“文化救亡”，试图在夹缝中保存学术火种。然而，随着局势的恶化、学生被捕、同事遇害，他逐渐意识到妥协与沉默无法换取和平。赵丹的表演在此展现出极强的层次感：从最初的沉郁、挣扎，到目睹战友牺牲后的悲愤，再到最后毅然走上街头、面对敌人枪口时的从容，每一个眼神与动作都传递着人物内心世界的巨变。白杨饰演的丁孟辉，则是另一种知识女性的典型——她温婉坚韧，是丈夫的精神支柱，也是学生们的良师益母。当她抱着孩子目送丈夫走向刑场时，那含泪却坚定的目光，将一位妻子、母亲与战士的多重身份融于一体。这些知识分子形象没有脸谱化的英雄光环，而是带着困惑、犹豫乃至恐惧的真实血肉，他们的觉醒过程因而更具说服力与感染力。在导演手法上，黄佐临展现出深厚的舞台剧功底与电影语言的娴熟运用。影片具有较为强烈的戏剧冲突，情节曲折，并且大量运用中近景与特写镜头，聚焦于人物的面部表情与肢体语言，将压抑的氛围与内心的波澜外化为可视的影像。影片的音效处理同样值得称道：远处隐约的枪炮声、街头的日寇巡逻声、课堂上刻意压低的讨论声，共同构筑了沦陷区那种令人窒息的氛围。而在情感高潮处——江浩在法庭上慷慨陈词、丁孟辉带领学生护送烈士遗物等段落，导演又大胆运用交响乐式的配乐，将悲壮的情绪推向顶点。《为了和平》让我们在宏大的历史叙事之外，看到那些平凡的教授、学生、职员，如何在时代的洪流中从沉默走向呐喊，从书斋走向战场。影片中的江浩与丁孟辉，他们的抉择与坚守，至今仍能引发观众的共鸣——因为关于尊严、关于责任、关于为理想献身的命题，在任何时代都不会过时。片头片尾字幕背景中的和平鸽轻盈生动，象征着民族解放，也启示我们：和平从来不是天赐的礼物，它需要一代又一代人用勇气、智慧乃至生命去守护。（编辑：明慧）
1955年
导赏：《宋景诗》这部电影堪称史诗大作，对于战场上多方势力的角逐虽未大篇幅的刻画，但是通过洋枪队、黑旗军、捻军、清兵等各群体的代表意象，使整部电影的厚重历史和背景立显。（《戏剧之家》张晨曦评）
1951年
导赏：《上饶集中营》是新中国电影史上的一部特殊作品，于1951年上映。它由沙蒙执导，冯雪峰编剧。这部黑白影片不仅是新中国成立初期革命历史题材创作的重要实践，更因其直接聚焦并正面表现“皖南事变”及其后续事件的电影，而在中国电影谱系中占据了一个独特的位置。著名导演谢晋说：“1951年新中国电影最好的有两部。一部是史东山导演，吕班、郭维为副导演的《新儿女英雄传》，一部就是《上饶集中营》。”影片的故事内核基于一段沉重而尖锐的历史。1941年1月，震惊中外的“皖南事变”爆发，奉命北移的新四军部队遭遇伏击，损失惨重，叶挺军长被扣，大量将士被俘。这些被俘人员随后被关押于江西上饶的集中营。电影正是以此为背景，展现了被囚禁的一千多名新四军将士与爱国志士在极端恶劣的环境中，面对国民党当局的诱降、分化与残酷刑罚，所进行的坚韧不屈的斗争。影片的叙事最终指向了历史上真实发生的“赤石暴动”，即被囚者在1942年5月发起的集体越狱行动，这构成了影片情节的高潮与革命意志的胜利象征。这种将具体历史事件进行戏剧化呈现的手法，使得影片超越了简单的宣传品，成为了一个时代对自身革命记忆进行影像铭刻的载体。在艺术呈现上，受限于时代的技术条件与美学观念，影片采用了相对朴素的现实主义手法。黑白影像凝重而直接，侧重于人物群像的塑造而非个体的心理纵深。演员的表演风格带有当时普遍的戏剧化痕迹，强调姿态的昂扬与台词的铿锵，以外化的形式传达内在的革命气节。这种风格，与同期许多革命题材影片一样，追求的是集体意志的崇高感与斗争过程的清晰度。影片的戏剧冲突建立在“压迫与反抗”的二元框架内，通过展现敌人手段的狡诈（从思想诱骗到肉体折磨）与革命者信念的坚定不移，来构筑叙事的张力。音乐方面，由贺绿汀作曲，其旋律很可能服务于烘托悲壮与昂扬的情绪。尽管以今天的眼光看，其艺术手法或许显得直白，但正是这种不尚修饰的质朴，反而强化了那段历史的粗粝质感与当时创作态度的真诚。《上饶集中营》不仅是一部电影，更是一份时代的影像文献。它的价值，既在于它所讲述的那个关于信仰与抗争的故事，更在于它自身作为历史参与者的存在方式——用胶片参与了对一个时代核心记忆的塑造与传递。（编辑：赵敏）
1948年
剧情：抗战期间，华声歌咏队在前线进行宣传活动。黔桂撤退途中，女队员梅春丽与大队失散而与投机商人吴警之相遇，患难之中，两人结伴同行。吴警之对春丽倍献殷勤，抵重庆后，即结为伉俪。后春丽接获歌咏队来信，盼她早日归队，她即覆信表示同意。吴警之也佯称赞成，而私下却把这封覆信撕成碎片。而后，他阻绝春丽与外界的一切交往。抗战胜利后，他们回到上海，吴警之因发了国难财，生意更趋扩大。他在与春丽结婚四周年之际，大宴宾客，酒酣之后，他的干妈起哄要春丽登台献歌，春丽不从，致宴会不欢而散，夫妻间矛盾由此加剧。几天后，他为稳住春丽，满足她的要求而陪她去实验农场参观。不少原来歌咏队的队员，复员后自愿加入农场工作。故友重逢，气氛十分热烈，而警之则大为扫兴，归家途中两人争吵更加激烈。后春丽被他骗去禁闭于僻远的别庄。在一个风雨之夜，春丽将长窗帘撕成布条连结起来，从窗口缒身下去，逃往农场。不久，农场举行盛大游艺晚会，春丽主唱的《关不住的春光》，博得全场掌声。吴警之带领一批流氓打手前来，企图抢走春丽，农场场员群起护卫，吴警之等抱头鼠窜。春丽又回到大众中间，获得了新生。