顾友敏
有片源
1937年
导赏：《十字街头》是导演沈西苓的集大成之作，也是20世纪30年代中国诗性喜剧电影的代表作。影片截取了生活的一个横断面，描写当时知识分子的苦闷、旁徨和挣扎，提出正视现实，冲破个人象牙之塔，离开旁徨的十字街头，走向革命的时代要求。赵丹饰演的老赵，是一个“有缺点的都市新青年”——他穿着学士服的小雕像、小米老鼠玩具、将布鞋刷上黑鞋油当皮鞋穿的窘迫，共同勾勒出一个玩世不恭、不拘小节却脚踏实地、积极向上的青年形象。他常常哼着贺绿汀作曲的《春天里》，“啷哩个啷”的欢快旋律与歌词“贫穷不是从天降，生铁久炼也成钢”形成励志的基调。而年仅17岁的白杨，将一个刚出校门的怀春少女演绎得生动传神。她独处时看《茶花女》，与心上人接触时的矫揉作态、顾盼生姿，在失业打击中勇敢奔向倾慕者倾诉的现代女性气质，使人物兼具知识女性的魅力与少女的天真。影片最引人入胜的叙事框架，源自一个精巧的空间设置：老赵与小杨同住一屋，却因作息时间错位而素未谋面。那堵薄薄的木板墙，既是隔绝两颗年轻心的屏障，又成为他们嬉戏打闹的媒介。老赵将纸团、果皮抛向后房，杨小姐用竹竿还以颜色，这种“欢喜冤家”的叙事模式，开创了一种中国电影喜剧的原型。当真相揭晓——那个日夜恶作剧的邻居，竟是彼此在电车上暗自倾慕的对象，那种由愤怒转为惊喜的表情变化，将恋爱中的男女心态刻画得入木三分。影片精心设计了三次邂逅，每一次相遇都制造出恰到好处的戏剧张力；公园遇蛇时小杨躲入老赵怀中，巧妙地加速了两人关系的进展。这种对误会、悬念的精巧把控，既是对中国传奇叙事传统的继承，也是对好莱坞通俗剧技法的娴熟运用。整部影片的镜头节奏流畅而又轻快、明朗，在正常叙述中，插入了大量表现梦境、回忆、想象等主观镜头。小杨独处房中幻想自己与老赵如《茶花女》中的主人公荡着秋千接吻，这一“做梦”段落真实呈现了少女在性萌动时期的朦胧状态。当小杨与老赵互诉衷肠后独处，银幕上同时叠印出三个小杨，左右两侧的虚像是她内心矛盾的写照：一个劝她留下等待爱情，一个鼓励她自食其力。小杨与老赵互诉衷情时，窗外两只并蒂的白鸽相依相偎；老赵买花兴冲冲回家，迎面仍是那两只欢快的白鸽，推门而入却人去楼空。以“乐景写哀，倍增其哀”，中国传统文艺的表现手法被如此贴切地移植于电影艺术之中。《十字街头》开创了将爱情与人生、个人情感与社会环境紧密结合的中国浪漫现实主义电影传统。影片结尾，老赵与杨小姐双双失业，站在十字街头面对未知的前路，没有给出明确答案，却传递出“不逃避、向前走”的勇气。这种在困境中闪耀的青春活力、对理想的不灭向往，正是影片历经岁月仍具生命力的原因。每个时代的年轻人，或许都会经历着属于自己时代的“十字街头”。而影片中那份在困境中依然向上的力量，始终激励着一代又一代的观众：为了人生的使命，向前进。（编辑：明慧）
导赏：“天涯呀海角，觅呀觅知音……”这婉转的歌声，是“金嗓子”周璇留给世界的回响。1937年，她与《马路天使》一同走进中国电影史，这部作品不仅标志着中国有声电影的成熟，更成为世界影坛公认的“中国式电影”的典范。它没有宏大的历史叙事，没有传奇的英雄人物，却在弄堂的烟火气与小人物的嬉笑怒骂中，开掘出深沉的社会批判与深切的人文关怀。影片开场的马路迎亲段落长达四分钟，没有一句对话，完全依靠镜头进行叙事与描写，却将人物关系与情境交代得清晰生动。从华懋饭店的摩天大楼摇到地下层，军鼓的特写引出西乐队整齐的步伐，跟拉镜头捕捉吹鼓手小陈东张西望的滑稽神态，俯拍镜头展现路边阳台看热闹的人群——这些变化多端的运动镜头，不仅创造了环境空间的真实感，更以跳跃而轻快的节奏，将观众带入剧中人物的活动空间。真正让《马路天使》不朽的，不仅是流动的镜头，更是流淌的旋律。改编自苏州民谣的《四季歌》与《天涯歌女》在片中共出现三次，每一次都不是为唱歌而唱歌，而是故事情节发展的有机组成部分，是刻画人物性格、抒发内心情感的叙事工具。小红在得意酒楼唱《四季歌》时，一边扎着小辫，一边漫不经心地唱，活画出一个天真少女被迫卖唱时的情态，而“大姑娘夜夜梦家乡”的歌词又暗含对沦丧故乡的思念。第一次唱《天涯歌女》时，在小陈的二胡伴奏下，小红边擦鸟笼边喂鸟食，淘气地向小陈泼水扔抹布，那欢乐幸福的歌声，微妙地传达出两人之间天真纯洁的爱情。而当她第二次在酒馆唱起同一首歌时，因小陈误会而委屈怨恨，“心哀而歌不乐”，歌声由幸福欢乐变得如泣如诉。同样一首歌曲，由于紧密结合作情节内容和人物性格，产生了截然不同的音乐效果。作为演员出身的导演，袁牧之懂得如何引导演员从生活中寻找表演依据，他要求赵丹在自己身上寻找属于人物的，按照生活化的标准不露表演痕迹。周璇此前只在影片中演过丫环、歌女之类的小角色，袁牧之对她进行了精心指导，为她设计了无数体现少女性格的形体动作——扎着小辫唱歌、揉着小手绢、撅着嘴低头不语、用两臂顶住水杯变戏法，将一个小歌女的天真烂漫刻画得入木三分。赵慧琛饰演的小云始终不发一笑，几乎没有什么对白，却用丰富的动作和细致的眼神，表现出一个下层女性充满矛盾的内心世界。影片中“有难同当”引出“国难当头”，因“难”与“汉”写法相似而想到汉口，看似脱口而出，实则既是暗示又是讽刺，对国民党政府的卖国行径进行了无情揭露。“白银出口”的骗人小把戏，更是对当时帝国主义侵略致使中国白银大量外流现象的生动比喻。此外，片中被摧残的花朵、长城、粉饰“太平”的意象，共同构成了一个丰富而多义的象征系统——正是这些扎根于时代肌理的艺术细节，让《马路天使》得以穿越时间的尘埃，为后人留下一扇回望过去的窗。透过这扇窗，我们看见的不是遥远的传奇，而是那些曾经真实活过的面孔，和他们在这世间留下的、微弱却不肯熄灭的光。（编辑：明慧）
导赏：本片摄制于抗战全面爆发前夕，由中国早期电影拓荒者张石川执导，“左翼”电影运动中十分重要的进步作家夏衍编剧。影片具有十分巧妙且独特的剧作结构，由一块喜字银元（压岁钱）在孙女、烟花店老板、小商贩、佣人、医生、歌舞教师等不同人士手中的流转，以温情、淡化冲突的揭露方式展现广阔的社会生活图景与人文风貌。片尾银元变为法币的场景暗示了更为深刻的社会现实。影片在场景设置、布景设计、人物服装造型、音乐等设计上，均具有鲜明的民族风格，并将社会现实性与教化性、商业性与艺术性融合为一体，值得观看！
1936年
导赏：1936年由明星影片公司出品的《新旧上海》，是一部以当时的经济萧条为背景，散发着清新活力的市民生活喜剧。编剧洪深将目光聚焦于一幢鸽子笼式的两层小楼，各户人家按住所高低依次出场：楼下的二房东太太、楼上的丝厂职员袁瑞三夫妇、木器店跑街范思全一家、小学教员陈先生、以及两位舞女。每个人物的生活困境都与“钱”紧密相关——失业、欠薪、生意冷清、房租催缴。左邻右舍之间的互动交流，让这幢小楼真正成为一座微缩的人情江湖。其中最典型的莫过于袁瑞三和他太太两口子：袁瑞三失业后为了保住面子，每天西装革履去茶馆“上班”；太太只能靠典当首饰维持家用，过节时还不忘送亲朋好友“节礼”。“面子要紧”这简简单单的四个字，如同一根无形的准绳，牵动着袁氏夫妇的每一次进退，也道尽了那个年代上海小市民最真实、最心酸也最倔强的生活态度。人物处境与行为的反差错位，勾勒出极具戏谑感的荒诞喜剧韵味，而贯穿全片的“红烧蹄髈”，更是锁住戏剧内核的灵魂意象。起初，袁瑞三哪怕四处挪借钱财，也要执意吃上一口蹄髈，这是市井平民身处窘迫境遇里，死撑体面、打肿脸充胖子的虚荣写照；一朝意外中奖暴富，心心念念的蹄髈近在眼前，他却刻意隐忍克制、闭口不尝，又成了骤然富贵后刻意藏富、故作清贫的心态缩影。辛辣的讽刺背后，却藏着一丝温润的回甘：它映照出小人物对“面子”的执念与“里子”的柔软，揭示了人在趋利避害之外更本真的情感需求。经历了中奖暴富的狂喜与钱庄倒闭、财产化为乌有的巨大落差之后，袁氏夫妇反而豁达了，他们坦然地帮衬困难的邻居，主动借钱给范师母为孩子看病，让人看到小市民心底那份从未丢失的善良与知足，让小楼里的烟火气重新暖了起来。电影用平淡悠长的收尾告诉我们：世间幸福不是坐拥万贯家财，而是与爱人共度柴米油盐，吵吵笑笑。再难的日子，也可以过得有滋有味。（编辑：明慧）
1935年
导赏：在中国电影界，沈西苓是个优秀的印象派和具有“电影青年”风格的导演，给人印象最深的一组镜头，却是扮演女儿阿玲的演员徐来，和扮演青年工人铁儿的高占非两人在西湖湖畔的恋爱场景。在这组镜头中，两人只是依偎在月光里，什么动作也没做，就把这对恋人的幸福感表露无遗。场面简单不过，甚至使人相信，描写人们的幸福不需要弄得太复杂。
1934年
导赏：在中国早期电影史上，1933年由明星电影公司出品的《姊妹花》，创下了当时国产片最高票房纪录，证明了家庭伦理叙事与现实批判的强大感染力。作为“中国电影之父”郑正秋电影创作的代表作之一，《姊妹花》既延续了他一以贯之的儒家伦理与社会教化理想，又突破了此前家庭情节剧的框架，直面阶级对立与女性觉醒的时代命题，在影戏美学、社会表达与人物塑造上实现了质的飞跃。在影像表达上，影片突破了舞台化的固定镜头，运用叠化等剪辑手法呈现回忆场景，以简洁的场景布置、生活化的镜头语言，让故事更具真实感，完成了从“新剧化电影”到“电影化叙事”的蜕变。故事围绕一对自幼失散的亲生姐妹大宝与二宝展开，以家庭的悲欢离合，折射出深刻的社会裂痕。姐姐大宝留在贫苦家庭，善良隐忍、勤劳坚韧，为生计奔波却屡遭磨难；妹妹二宝则成为军阀的姨太，养尊处优、不谙世事，在特权环境中逐渐变得冷漠自私。影片以生活化的叙事，将贫富差距、性别压迫、封建礼教等社会问题融合一体，让观众真切感受到旧中国底层民众的生存困境与阶级社会的冰冷现实。“电影皇后”胡蝶一人分饰两角的表演，成为中国电影表演艺术的典范。饰演大宝时，她眉眼间满是愁苦与坚韧，衣着朴素、动作拘谨，将底层女性的善良、懦弱与不屈演绎得淋漓尽致；饰演二宝时，她身姿娇贵、神态倨傲，刻画出富家小姐的虚荣与麻木，并细腻展现出其内心逐步觉醒的过程。两个角色性格迥异、命运对立，胡蝶却凭借细腻的神态、语气与肢体语言，完成了无缝切换，让观众清晰感受到角色的灵魂差异。尤其是姐妹相认的高潮段落，十余分钟的对话戏中，胡蝶以层次丰富的表演，将委屈、愤怒、绝望与期盼层层递进，没有激烈的肢体冲突，却靠情感张力直击人心，成为中国早期电影表演的经典名场面。20世纪30年代的中国内忧外患，阶级矛盾尖锐，女性生存困境尤为突出。影片没有回避社会黑暗，而是以家庭叙事为切口，揭露封建礼教与阶级压迫对人性的扭曲，呼唤平等、良知与女性觉醒。在这部影片的创作中，郑正秋不再局限于家庭伦理的修补，而是将个人命运与社会变革相连，让女性从被动承受苦难走向主动反抗命运，既坚守了儒家“仁善”的道德底色，又契合了时代进步的潮流。这种兼顾传统与现代、伦理与现实的创作平衡，让《姊妹花》超越了同时期多数国产片，成为兼具文化价值与社会价值的经典。（编辑：明慧）
1931年
导赏：《银幕艳史》具有后台剧情片的结构，中国观众第一次在银幕上看到电影的制作过程。明星摄影棚既是科技的梦幻乐园，又是日常世界的临描摹本。因而本片是明星公司的自画像，也是中国1930年代早期电影世界的譬喻。影片讲述了一个妓女成为女演员后的经历以及她倍受困扰的私人生活。“艳史”在汉语里可以表达诸如此类的意思：野史，外史或是轶史，并且往往带有香艳的引申义。本片呈现了中国妇女和电影之间暧昧的历史——电影科技既给她们带来身体解放和社会地位变动的承诺，又对她们加以身体商业化、物化，从而导致了新的诱惑和危险。
1927年
剧情：一日，唐僧师徒来到流沙河边，八戒与河中妖怪打斗起来。最后观世音收伏妖怪赐名沙悟净，命其与唐僧师徒一同西天取经。