程学钦

Xueqin Cheng
有片源
1988年
导赏：作为上世纪八十年代北影厂改革题材创业电影的代表，《冒冒风险》以个体创业者的浮沉，记录下改革浪潮里理想与现实的碰撞。王学圻塑造的郑兴明，将“冒风险”化作自身的生存底色。他舍弃专利机会，回绝出国出路，推开所有安稳的人生选项，毅然只身南下闯荡。人物的抉择被影片赋予近乎浪漫的英雄主义气质，角色身上对开拓与财富的坦然追求、对个人才干的笃定自信、想要放手一搏的冲动，在当时的社会语境下尚且被视作一种冒险，却提前映照出即将席卷整个中国的时代精神。然而，创业者要承受的不只是理想的炽热，更有失败来临时的精神重压。人生跌入低谷的夜晚，郑兴明独坐空旷的办公室，冷调光影包裹着他，往日员工们的喧嚣在脑海回响，今昔的强烈反差层层叩击人物的内心。还春节将至，郑兴明抱病来到公司，向着工人深深拜下一个“空手年”。整场戏没有激昂的豪言壮语，只刻画出人物身陷绝境，依然选择直面现实、绝不逃避的担当。影片的另一层价值，在于它呈现了一幅改革开放初期深圳的城市速写。高楼正在生长，道路正在延伸，不同口音的人从四面八方涌来。这座城市本身就是一个巨大的“冒风险”的产物。影片中反复出现的工地、贷款、海关、博览会等场景，共同勾勒出一个正在从“计划”向“市场”转型的社会轮廓。郑兴明遭遇的重重困局：手握专利却找不到投产渠道，调查尚未落定银行便先行断贷，正是转型阶段独有的现实阵痛，理想与现实之间的拉扯，构成了整部作品最有力量的戏剧冲突。用今天的眼光看，《冒冒风险》诚然带有一定的叙事局限。旁白时常以概括性叙述推动剧情，叙事节奏迫切地奔向“成功”的结局，压缩了人性层面更复杂幽微的表达。但这份叙事上的急切，恰恰是影片的时代烙印：那是一代人奋力奔跑，渴望证明自我，迫切将构想化为现实的岁月。影片结尾，郑兴明伫立高速路旁凝望车流。奔涌向前的何止全塑汽车，更是一个全速启程的中国！（编辑：明慧）
剧情： 方咪咪与方甲甲姐弟在一个偶然的情况下被发现有“特意功能”。一时间，两人成为新闻人物。方家从此“忙碌”起来。人们纷纷来请姐弟俩帮忙看病、破案、稿研究等等。咪咪和甲甲在为外宾表演的时候使外宾大饱眼福，世界“特异功能”表演大赛也向他们发出邀请。以满天飞为首的流氓团伙为利用咪咪和甲甲盗宝，将俩人绑架。咪咪和甲甲不畏强暴，最终在公安干警的配合下，利用特异功能战胜了邪恶。歹徒被捕，姐弟俩回到了母亲的怀抱。
1980年
导赏：由张华勋导演，北影厂1980年摄制的《神秘的大佛》所显现的商业娱乐意识在当时有“敢为天下先”的意思，开创了新中国电影较早的商业模式，采用了当时的全明星阵容，刚一上映便引起轰动，还一度由于意识过于前卫而遭到批判，有人认为它情节过于离奇，缺乏思想性等等，却忽视了影片“河山永存，民众之功”的深层主题——通过普通民众护佛的壮举，讴歌集体主义精神对文化遗产的保卫和传承。影片以“佛财”为线索，串联起解放前夕乐山地区的正邪对抗。归国华侨司徒骏、石匠之女梦婕与海能法师的护宝联盟，与恶霸沙陀爷、特务郑翰的夺宝势力形成二元对立。导演张华勋打破此前主流电影的线性叙事，引入侦探片的悬念铺设与武侠片的动作设计，如怪面人的身份迷雾、川剧变脸的视觉冲击，以及刘晓庆饰演的梦婕以长鞭制敌的武术场景。这种将民间传奇与现代类型片手法结合的尝试，虽显生涩，却为中国电影开辟了新的叙事路径。影片的“戏中秘”结构尤为巧妙：佛财不仅是物质宝藏，更隐喻着民族文化的精神遗产。海能法师“双目可挖，佛财难得”的誓言，将个人牺牲升华为对文化遗产的坚守，呼应了唐代海通和尚护佛的史实，形成跨越千年的精神共鸣。作为首部实景拍摄于乐山大佛的影片，《神秘的大佛》将自然景观转化为叙事要素。导演通过横移长镜头展现四川集市的烟火气，以仰拍视角凸显大佛的庄严，更借爆破场景强化夺宝的惊险感。这些手法虽受限于技术条件，却开创了“以景入戏”的美学范式，使乐山大佛从地理坐标升华为民族精神的象征。影片上映后，乐山游客量激增，印证了影像对文旅产业的启蒙作用。川剧元素的嵌入则彰显了文化自觉。沙陀爷听戏时《戏仪》的唱段，暗示其伪善面目；特务郑翰三次变脸的设定，既是对川剧绝活的致敬，也暗喻权力者的虚伪本质。这种将地方戏曲与角色塑造结合的手法，为类型片注入了民族美学基因。（编辑：明慧）
1974年
剧情：　　解放战争时期，我军侦察参谋郭锐（王心刚 饰），奉命带领一支小分队深入丰城进行侦察，路遇还乡团长（于绍康 饰）带领团丁押解我妇女主任（杨雅琴 饰）和村干部（周冠森 饰），小分队将他们营救。之后，他们在小村安扎下来，分几路化装进城侦察。与此同时，敌人已知晓我侦察兵进城，派搜索队长王德标（安震江 饰）全城布控，郭锐得知王的姐夫是敌炮团团长黄宇轩（邵冲飞 饰），便假扮敌作战处长，并以黄老同学的身份到其家里，智取到敌人火力配备图，在第一时间上报给指挥部。当敌人发觉上当后，展开全城大搜捕，无奈为时已晚，我侦察兵早装扮成敌执法队，驾驶着缴获的中吉普，扬长而去……
1964年
导赏：1943年，赵树理写下了《小二黑结婚》这篇脍炙人口的小说；二十年后，干学伟、石一夫将它搬上银幕，让小二黑与小芹这对追求婚姻自主的青年男女，从书本中走进了更多观众的心坎里。影片在忠实于原著清新朴素的乡土气息的基础上，剔除了原作中某些偶然性因素，强化了阶级对立，将青年争取婚姻自主的个人叙事，纳入边区反封建斗争的宏大框架。在艺术处理上，影片采用了“清官断案”的叙事结构，兼有喜剧的轻快质感与正剧的严肃内核。金旺、兴旺兄弟对小芹的垂涎与对民兵队长的陷害，从原小说中个人私怨的报复，被提升为封建反动势力与边区新政权的矛盾对抗。这种改编策略使得一桩个人婚恋纠纷具有了时代典型性，展示出当时农村人际关系和社会面貌的错综复杂，让小二黑与小芹的抗争有了更坚实的正义支撑。同时，创作者为这一“有情人终成眷属”的结局赋予了轻松风趣的笔触，展现了两人纯洁善良、有理想、勇于追求恋爱和幸福生活的品格及愿望，使影片在宣传婚姻自主的同时，避免了僵硬的说教腔，保持了赵树理原作中那种源自民间的幽默智慧，真正做到了通俗不庸俗，深刻不沉重。在人物塑造上，主人公小芹堪称新中国银幕史上最为鲜活的农村进步女青年形象之一。俞平用朴实无华的表演，将小芹外表的文弱与内心的刚烈融为一体，既有少女的娇羞，又有抗争的决绝。母亲三仙姑贪图聘礼将她许配给五十多岁的吴团长，她“宁死不从”，被锁后毅然破窗逃出，与小二黑共躲山洞；面对朴实的爱情，那句“我早就下了决心了”将一个农村新女性的独立与坚定淋漓尽致地呈现出来。此外，主创赋予二诸葛、三仙姑喜剧人物人文关怀，一改原著中二诸葛卑微下跪的形象，为其保留人格尊严。同时完善反派势力体系，将青年婚恋自由的个体故事，纳入农村解放的时代框架，让反封建主题更具典型性与时代深度。（编辑：明慧）
1963年
导赏：《小兵张嘎》作为1963年由崔嵬与欧阳红樱联合执导的经典抗战电影，不仅是中国儿童战争题材的里程碑之作，更以深邃的人文关怀和艺术创新成为跨越时代的文化符号。影片改编自徐光耀同名小说，以黑白影像勾勒出抗日战争时期冀中白洋淀的悲壮画卷，通过少年张嘎的成长史诗，折射出民族危难中个体觉醒的宏大命题。影片以“复仇-成长-信仰”三重叙事脉络交织展开。开场日寇屠村的惨剧，奠定嘎子（安吉斯 饰）从顽童蜕变为战士的心理基础。但导演并未停留于仇恨叙事，而是通过老钟叔（张平 饰）、罗金保（张莹 饰）等角色的精神引导，将嘎子的个人复仇升华为对革命集体的认同。尤其值得玩味的是“藏枪”这一核心情节：嘎子将缴获的真枪藏于老鸦窝，既体现孩童的天真占有欲，又隐喻革命火种的隐蔽传承；而最终他主动交枪归队，则标志着对纪律性与集体主义的深刻领悟。嘎子这一形象之所以历久弥新，在于其“不完美英雄”的真实性。他耍赖赢胖墩的木枪、堵烟囱恶作剧，暴露孩童的顽劣；但伏击战中冒死点燃炸药，又彰显超越年龄的胆魄。这种矛盾性打破了传统英雄的扁平塑造，使角色成为抗战军民的精神缩影。崔嵬与欧阳红樱的导演组合，为影片注入刚柔并济的美学基因。崔嵬擅长的粗粝现实主义与欧阳红樱细腻的情感调度形成张力。尤其是，欧阳红樱作为罕见的女性导演，其参与更凸显创作团队的多元视角——她将母性关怀注入战争叙事，使嘎子与奶奶、英子的情感纽带成为乱世中的温度锚点。在技术层面，摄影聂晶开创性地使用运动长镜头：嘎子赤脚奔跑于芦苇荡的跟拍段落，既展现白洋淀的地域风貌，又以流畅的时空连续性强化角色孤勇状态。更令人称道的是对黑白影调的极致运用——阴郁的硝烟与明澈的水光构成视觉隐喻，暗示黑暗时代中人性的微光。在历史坐标中，《小兵张嘎》的诞生具有特殊意义。1960年代初的中国电影正经历艺术探索期，本片以儿童题材承载宏大主题，为革命历史叙事开辟新路径。而如今来看，《小兵张嘎》仍以朴素的影像力量昭示着艺术的真谛：在宏大历史中雕刻个体命运，在战争阴霾中守护人性星火。它不仅是红色经典，更是一曲献给所有在黑暗中倔强成长的生命的颂歌。（编辑：赵敏）
1961年
导赏：本片聚焦于1930年代革命历史战争背景，谱写了一曲反映农村革命斗争的英勇顽强之歌。影片根据同名歌剧改编，采取歌剧和电影相结合的方式，巧妙推动情节发展，细腻表达人物心理。影片导演谢添为“北影二谢”之一，独具个人风格，在剧中还饰演张副官一角。影片主演多为原版歌剧演员，塑造了一个个鲜活立体、机智英勇的人物形象。影片主题曲《洪湖水，浪打浪》悦耳动听，优美抒情，成为经典传唱曲目，流传至今。此外，影片在物资紧缺的60年代拍摄，创作者们克服困难坚持高水准创作，其所体现的艺术家责任与敬业精神值得敬佩。