李农

Nong Li
有片源
1988年
神凤威龙
神凤威龙

演员(饰 考超然)/

导演：张子恩/
主演：孙松/高宝宝/郭景华/李农/陈虹/董骥/孙传信/
类型：战争/
导赏：《神凤威龙》是一部由张子恩执导的战争题材电影，于1988年由西安电影制片厂摄制完成。在这部影片中，张子恩导演巧妙地将战争的残酷与民间艺人的智慧和勇气相结合，展现了一幅波澜壮阔的历史画卷。张子恩，这位在影坛上有着举足轻重地位的导演，以其对电影艺术的深刻理解和独到见解，为中国电影的发展做出了不可磨灭的贡献。从《西安事变》到《神鞭》，张子恩以其扎实的美术功底和对电影语言的精准把握，为观众带来了一部又一部视觉与思想的盛宴。而《神凤威龙》的问世，更是将他在电影的艺术性与娱乐性上的探索推向了一个新的高度。《神凤威龙》在电影样式上开创了一个新类型，可以称为风俗展览式的娱乐片，或者说是“赶庙会”式的娱乐片。影片中，舞龙、放风筝等传统民俗活动不仅为影片增添了浓厚的文化氛围，更成为了艺人们与敌人斗智斗勇的工具。例如，风筝在影片中不仅是民间艺人展示才艺的载体，更是他们传递信息、迷惑敌人的关键道具。这种将民俗文化与战争情节巧妙融合的手法，不仅丰富了影片的内涵，也使观众在欣赏精彩故事的同时，感受到了中国传统文化的魅力。从艺术表现手法上来说，《神凤威龙》也具有较高的水准。影片的实景拍摄，使得舞龙、放风筝等民俗场景更加真实、震撼。同时，导演对于镜头语言的运用也十分巧妙，通过不同的镜头切换和角度选择，有效地增强了影片的叙事节奏和情感表达。此外，影片的配乐也与情节紧密结合，时而激昂高亢，时而低沉婉转，进一步烘托了影片的氛围。在1980年代电影理论和批评界对娱乐片的讨论热潮中，《神凤威龙》成为了重要的研究对象。它不仅具有娱乐性，更蕴含着深厚的民族精神和文化内涵。在影片的创作过程中，张子恩始终坚持艺术与商业的平衡。他深知，在当今社会，电影不仅是一种艺术形式，更是一种文化商品。因此，他在影片中寻找艺术与商品的交叉点，力求使影片既具有可视性、趣味性，又不失戏剧性与传奇性。在《神凤威龙》中，观众可以看到张子恩对这种平衡的精准把握。影片的节奏紧凑，情节跌宕起伏，充满了戏剧张力，同时又在细节之处展现了深刻的思想哲理和美学价值。这种雅俗共赏的创作理念，使得影片能够吸引不同层次的观众，既满足了大众的娱乐需求，又不失艺术的深度。《神凤威龙》是一部集战争、文化、情感于一体的优秀电影作品。张子恩导演凭借其精湛的导演技艺和深刻的文化内涵把握，使得这部影片成为了中国电影史上不可多得的经典之作。（编辑：赵敏）
剧情： 民国初年，大珠宝商沈达无病暴亡。沈少爷又被断指团恐吓。于是请来大侦探杜义甫和他的养女石楠。沈少爷陪刚赶回的妹妹去凭吊父亲时遭枪击。康复的沈少爷告诉杜义甫沈达有稀世珍宝—八窍珠，但已被人偷换。杜义甫怀疑是财政厅长吴锡仁之子吴定国所为。事实果然如此，携宝外逃的吴定国被断指团所杀。石楠又将珠宝夺回。怎料，这却是颗假珠。断指团绑架了沈小姐，并将吴锡仁押在G国商人鲁斯处。杜义甫潜入鲁斯处截得真宝，却又因此被抄家。最后，在一个神秘电话的帮助下，杜义甫终于夺回八窍珠。可等待大侦探的是一张通缉令。杜义甫依然将宝珠沉入深渊，告别义女，出家隐居。
威龙奇鸢
威龙奇鸢

演员/

导演：张子恩/
主演：高宝宝/李农/孙松/董骥/
类型：剧情/
1987年
绑票
绑票

演员(饰 Feng Bingxiang)/

导演：蒋卫和/
主演：江俊/李农/Yanjun Liu/牛千/王正军/周玖/
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剧情：　　解放前夕的一个黑夜，素有"冒险家乐园"之称的华北东某大城市的着名民族资本家冯秉祥突然遭绑架失踪。消息一经传出，顿时震惊全城。警备司令钱宣武同警察局梁局长亲赴冯府，表示一定尽早破案，并断言此案定系共产党所为。我地下党员、冯秉祥保镖之子李阿强，受命营救冯秉祥。次日深夜，冯秉祥家里打来一个电话，让冯振泰、冯佩华兄妹到二号仓库取信。原来，绑匪已将冯秉祥押到一座水小仓库，并胁迫冯秉祥写了要60万美金的赎款家信。但当冯氏兄妹赶到时，却见到一具陌生尸体。为破绑票案，特务王成被任命为稽查处长。案情有点眉目，王成踌躇满志，一天，他被邀到私人别墅，明白自己在充当悲剧角色而又无可奈何。李阿强想方设法掌握了一些线索，却有人暗中作梗。他几次接触冯佩华，取得冯氏兄妹的信任，商定由他以冯府家人身份携款前往匪窟。正当绑匪收下赎款，打算放出冯秉祥时，绑匪突然接到通知，这批美金全是假的，结果，冯秉祥没救出，李阿强也陷入绝境。李阿强利用绑匪急于要美金的心理，巧妙周旋，再度险关。李阿强脱险后，查明情况，识破了买办巨头金昌成想置冯秉祥于死地的阴谋，挖出了绑匪的内线。当晚，李阿强携带从冯家兄妹手里接过的现款与绑匪再次接头。他趁机干掉了提款的绑匪，放出了联络的信鸽，并和同伴们一起从绑匪手中夺下冯秉祥。这时，王成带着警察包围了他们。一场血战在芦苇荡里展开，最后，李阿强九死一生，背着冯秉祥走出了弥漫的晨雾的芦苇荡。
1983年
导赏：《城南旧事》呈现了小女孩英子跨越两地的一段童年时光。她路过疯女人秀贞与妞儿的人生，遇到了算不上坏人的小偷，在一次次与朋友、亲人、故地的告别中，她模模糊糊地意识到成长的来临。爸爸的花儿落了，英子的童年也结束了。该片是中国第四代导演吴贻弓的代表作之一，承袭了导演一贯的中式美学风格，情景交融，极富诗意，显示出导演对新时期电影现实主义精神深化的探索，反映了他将人作为电影表现对象主体的思考与尝试。影片体现出深沉的怀旧主题。英子的回忆是进入这部电影的密钥，这意味着本片并不是对英子童年生活的如实再现，而是老年林海音对20世纪20年代生活的想象。影片的粗粝感使这份想象沐浴着阳光同时也蒙着灰尘，传递出对童年的怀念与浓浓的乡愁。这份乡愁既有对文化变迁与时间浮沉的揭示，又有对童贞情感的真诚抒写。英子从城南搬到厂甸，居住地的转换带来生命体验的变迁，影片借由女孩的视角看向北京城的过去，个人记忆与文化记忆在此实现对望。作为文学改编电影，本片忠于原作，还原了小说中旧京城的冬天，遵循着小说文本灵动自然、淡淡哀伤的风格基调。让人昏昏欲睡的暖阳、悠远萧瑟的吆喝声、潺潺流动的井水，共同搭建起本片含蓄而深长的情感氛围。但影片并不止于对原作的复述，而是利用影像本体的叙事功能对文本进行富有吴贻弓导演个人特色的诗意化再解读，用留白寄托无限情思。影片多次使影像与音乐复沓，交叠出深深的怀旧之思。相似场景不断重复，旧宅边的老井数次再现，这一承载着老北京城市记忆的物寄托了作者对已逝时代的追念与对历史的回望。配乐《送别》反复吟唱，每一次都伴随着英子与亲人友人的别离。成人世界的残酷与生命瞬间的转瞬即逝，在“问君此去几时还，来时莫徘徊”中更显悲凉况味。本片使用了大量空镜头，通过“留白”帮助建构整体的影像氛围。人的思绪与自然的无言相连接，影片开头从荒山的枯草绵延至屋前的铃铛，缓缓将观者代入英子的回忆之中。实景是看到的“像”，离愁与无常是朦胧的“意”，生活的日常与生命的经验融为一体，离别带来的悲伤与成长的阵痛翻过山、越过水，最终化为秋天到来时枝头的红枫与父亲坟前的一束鲜花。影片对空镜头的使用，消除着自然与文化之间的差距，展现了成人对回到如母体般的共同体之中、回到温暖童年时代的渴望。（编辑：铠兰）
1980年
导赏：在改革开放伊始，“科技”这一词汇便成为了引领变革的关键词。1978年3月，“全国科学大会”在北京召开，标志着我国科技事业迎来了“科学的春天”。不久后，童恩正的科幻小说《珊瑚岛上的死光》在《人民文学》上发表，以其深邃的思考，荣获了当年文坛的最高荣誉——全国最佳短篇小说奖。这部作品也乘着科技的东风，催生了电影《珊瑚岛上的死光》的诞生。《珊瑚岛上的死光》以其充满未来感的想象，不仅赋予了科技以巨大的威力，更是深刻地探讨了科技背后的伦理问题。影片超越了对科技进步的简单赞美，展现了对科技伦理的焦虑。它提出了一个核心问题：在科技飞速发展的同时，人类是否能够驾驭这股力量，避免走向毁灭的边缘？在影片中，赵谦教授和马太博士十年如一日地深耕科学发明，只为了能报效祖国和造福人类，但维纳斯公司的商人们却企图将杀伤性科技手段应用于战争，这是对科技的亵渎，也是对人类良知的挑战。在人物命运的处理上，《珊瑚岛上的死光》也大胆打破了新中国成立以来文艺创作中的一项隐秘禁忌——正面人物的不朽神话。在以往的作品中，英雄形象总是被赋予了超越生死的光环，而在这部电影中，赵谦教授、马太博士以及忠诚的侍从阿芒，这些代表正义的角色，却未能逃脱黑暗势力的毒手，在银幕上饮恨死去。对此，原著小说作者童恩正以一种幽默而自嘲的口吻回忆道：“当我将这篇小说改成电影剧本时，就有同志善意地提出，小说中四个正面人物死掉了三个，最好再救活一两个。又有同志提出，你如不愿改内容，那么就应当改题目，这部电影不要再叫《珊瑚岛上的死光》，而应该叫《珊瑚岛上都死光》。”这一小争论，不仅折射出当时社会对于文艺作品的期待与束缚，也展现了创作者在艺术探索与现实压力之间所做的微妙平衡。《珊瑚岛上的死光》以其对科技伦理的探讨，成为了一部对人类未来提出警示的作品。它不仅让我们在科技的辉煌成就面前心生敬畏，同时也唤起我们对科技进步可能伴生的风险的深刻反思，激发了人们对科技与未来无尽的哲思与遐想。（编辑：王梓苡）
1965年
导赏：1965年拍摄完成的《白求恩大夫》是一部凝结了特殊历史语境与艺术追求的作品。影片改编自周而复的同名文学作品，由张骏祥、李舒田、高正联合执导，并由外国演员谭宁邦饰演主角。影片的艺术成就，首先在于它成功地将一个崇高的国际主义符号，还原为一个有血有肉、可感可亲的个体形象。导演没有采用当时常见的戏剧化夸张手法，而是以朴实严谨的纪实风格，细致描绘白求恩在晋察冀抗日根据地的工作与生活。影片通过大量细节，例如白求恩亲自设计可移动的手术室，恳请国外友人邮寄医疗器械，以及手把手培训中国医护人员等，构建起一个专注、务实甚至有些急躁的外科医生形象。在叙事结构上，影片受制于当时的条件，未能完整展现白求恩的一生，只集中刻画了他1938年抵达延安后，在华北抗日根据地直至1939年病逝的经历。这一“遗憾”在客观上却形成了紧凑的叙事焦点，将全部笔墨集中于他在华最艰苦也最辉煌的岁月。影片没有回避战争的残酷与医疗条件的极端匮乏，正是在这种近乎原始的背景下，白求恩所代表的技术理性、人道主义与组织化医疗理念，才显得格外具有冲击力。从电影语言的角度审视，《白求恩大夫》体现了上世纪六十年代中国主流电影美学的典型特征：沉稳的镜头调度、注重叙事功能的摄影、以及服务于情节与情绪的音乐。它的画面不求奇诡，但求真实可信。为了还原历史场景，创作团队曾深入实地考察，这种严谨态度让影片具有了扎实的史料质感与地域风貌。尽管由于时代所限，影片在思想表达上难免带有特定的烙印，但其艺术手法整体上内敛而克制，将情感力量积蓄于事实的铺陈之中，最终在主人公牺牲时达到高潮，产生感人至深的效果。这种感染力，正源于其相对朴素的现实主义风格。总而言之，《白求恩大夫》是一部在特定历史框架下完成，却因其严谨的创作态度和对人性深度的挖掘而获得持久生命力的作品。它成功地将一个政治符号转化为一个动人的艺术形象，用平实而坚韧的镜头语言，记录了一位国际主义战士在烽火岁月中的专业奉献与人性光辉。影片的价值不仅在于铭记了一段中外友谊的历史，更在于它展示了一种超越国界与时代的人道主义精神——那是对生命的敬畏、对职责的恪守，以及在极端环境下依然闪耀的专业理想。这正是这部诞生于半个多世纪前的电影，至今仍能触动观众心灵的根源所在。（编辑：赵敏）
1963年
导赏：这部改编自吴强同名长篇小说的影片，以解放战争初期华东战场的“七战七捷”为历史背景，聚焦于我军某部在涟水、莱芜、孟良崮三次战役中的战斗历程，最终以全歼国民党王牌整编七十四师、击毙师长张灵甫而达到高潮。影片最突出的成就，在于它令人信服地表现了革命军队和革命战争的强大威力，表现了由毛泽东军事思想所武装起来的军队具有何等巨大、无坚不摧的力量。与同时期某些革命战争题材影片相比，《红日》在人物创造和生活实感方面，有着自己独到的建树——它既忠实地呈现了原作的史诗气魄，又以鲜明的银幕形象和独特的艺术构思，使自己成为一部完整而具特色的艺术作品，在中国电影史上留下了不可磨灭的印记。在处理战争场景时，创作者们摒弃了浮夸的表演和口号化的渲染，转而以一种近乎纪录片的质朴笔触，还原了战场的残酷与壮烈。涟水保卫战的悲壮撤退、莱芜战役的穿插奔袭、孟良崮攻坚的惨烈焦灼，每一个战役阶段都有其独特的战术逻辑和情感基调。尤其是影片高潮处攻打孟良崮的段落，以浓烈的笔墨和细腻的镜头，展现了敌我双方在险峻山势中殊死搏斗的惨烈图景。当石东根连长率领战士们在炮火中攀爬悬崖，当战士们用血肉之躯撕开敌人的防线，那种“无坚不摧”的力量感从银幕上喷薄而出。在人物塑造上，影片创造了一批“质朴可信”的英雄形象。张伐饰演的沈振新，是这部英雄群像中最为深沉厚重的基石。他沉稳坚毅，目光如炬，既有指挥千军万马的将帅风范，又有普通人的喜怒哀乐，是一位“有血有肉、可亲可敬”的军长。杨在葆饰演的连长石东根，则是另一种英雄典型——他作战勇猛，性格火暴，却也难免有胜利后骄傲轻敌的缺点。影片敢于表现英雄人物的“不完美”，敢于让他们在战斗中成长、在挫折中成熟。总得来说，《红日》用质朴可信的形象和亲切真挚的画面，歌颂了中国人民的革命军队，歌颂了他们对顽强凶狠的敌人所进行的英勇战斗，歌颂了无产阶级革命英雄所走过的战斗历程。当片尾那轮红日喷薄而出，映照着战士们疲惫却坚毅的面庞，我们从中领悟到，真正的胜利，从来不是消灭了多少敌人，而是那些在烈火中淬炼出的、属于一个民族的钢铁意志。（编辑：明慧）
1958年
剧情：东京八十万禁军教头林冲携妻子张贞娘去庙里进香。太尉高俅之子高衙内贪图张贞娘的美色，乘林冲不在身边，乘机调戏。紧要关头，林冲及时赶到，但见是高衙内，不愿生事，带贞娘离开作罢。但高衙内不肯罢休，请父亲为他出头。高俅便设下圈套，以看刀为名将林冲骗进白虎堂，又污蔑他带刀进府意图行刺，遂将其发配到沧州充军。陆谦又奉高俅之命买通解差，要他们在野猪林杀掉林冲。危急时刻，林冲的朋友鲁智深赶到，救下林冲。鲁智深劝林冲投奔梁山，参加起义军，但林冲认为终有一日能刑满回乡，不愿随鲁上梁山。鲁智深只得陪着他一起安全到达沧州。高衙内趁林冲发配，更加肆无忌惮，意欲强娶贞娘，贞娘悲愤交加自刎而亡。林冲被发往草料场，陆谦欲将他烧死在草料场中。不料林冲因避风雪，躲过了一劫，并将陆谦杀死，最后走上梁山。
1957年
导赏：《雾海夜航》于1957年上映，是表演艺术家与导演石挥的遗作。这部作品并非凭空虚构，其故事原型源于同年发生的“民主三号”客轮海难事件。影片的情节框架清晰而紧凑：一艘名为“海燕号”的客轮，载着一千三百余名身份各异的旅客，从上海驶往宁波。石挥的笔触并未急于推向灾难，而是耐心地勾勒船舱这个特殊空间里的人际互动与日常百态，为后续的危机积累着对比的能量。当夜雾弥漫，能见度骤降，关于航行速度的决策成为了命运的分水岭。船长凭借老经验坚持原速前进，最终导致轮船触礁进水。这一转折，将所有人从安稳的旅途中抛入生死未卜的险境。作为中国电影史上较早集中刻画灾难情境的作品之一，《雾海夜航》在一定程度上开创了中国电影“灾难类型片”的先河，在叙事模式和镜头表现上具有十分强烈的先锋意味。影片没有塑造单一的英雄，在通讯中断、孤立无援的绝境中，率先组织秩序的是船上的海军政委与复转军人们。他们以军人的纪律性构成核心，安抚惊慌的乘客，并手挽手在甲板上筑起“人墙”以稳定船体。与此同时，船长并未被简单刻画为过失的罪人，他在痛悔中承担起领航职责，试图寻找生机。岸上的党政机关与解放军在接到模糊的求救信号后，展开了大规模的海空搜寻。影片的叙事张力，便在于这内外两重空间的艰难呼应：一方在浓雾与潮水中绝望坚守，另一方在茫茫大海上进行着概率渺茫的拉网搜索。这种叙事选择，使影片超越了单纯的技术性灾难还原，转而聚焦于秩序在混乱中的重建过程。它描绘的是在极限压力下，基于职业身份、政治身份乃至朴素人性所自发产生的组织性。失明教授重获希望、孕妇在颠簸中安全分娩等细节穿插其中，为冰冷的灾难叙事注入了人文的温度。从电影本体来看，《雾海夜航》承袭了上世纪中叶中国现实主义电影的质朴风格。影片的视听语言服务于紧张的叙事，将大部分戏份集中在昏暗、拥挤的船舱与危机四伏的甲板上，有效营造了封闭空间内的焦虑感与团结的力量感。《雾海夜航》的价值不仅在于其作为早期国产灾难类型片的尝试。它记录了一场基于真实事件的海上营救，也无意中记录了一位杰出艺术家在时代洪流中的最后一次艺术航行。（编辑：赵敏）