王云阶

Yunjie Wang
有片源
2007年
剧情： 《黄花铺》讲述的是上世纪30年代末，发生在大青山深处的一个可歌可泣的爱情悲剧故事。内蒙古晨报报道反映我区大青山抗日革命斗争史的影片《黄花铺》今日在呼市武川县开机。
1981年
导赏：本片是上海电影制片厂为纪念鲁迅百年诞辰以及《阿Q正传》创作60周年而拍摄，由戏曲电影大师岑范执导、戏剧大师陈白尘编剧。影片以鲁迅的原著为蓝本，尽可能完整地呈现了阿Q的一生，从他在未庄的日常生活，到遭受欺凌后的自我安慰，再到对爱情的朦胧追求和最终陷入革命的悲剧，每一个关键情节都得到了细致的展现。然而，电影作为一种独特的时空艺术，与文学作品有着本质的区别。电影着重塑造了阿Q的内在，如长达近十分钟的梦境镜头。编导将这场戏的背景处理成单色调，画面构图与常规有明显地区别，对阿Q梦中穿白盔白甲的革命党的造型进行了匠心设计：原小说提到的白盔白甲是“穿着祟祯皇帝的素装”但由于阿Q关于明代服装的知识无外乎来自绍兴戏，便使人物身着戏装。这不仅是对阿Q内心渴望的具象化表现，展现一个个体狭隘自私的“革命幻梦”，也体现其在现实生活中受尽屈辱后的一种心理补偿：虽然看起来威风凛凛，但依然没有摆脱“精神胜利法”的束缚，这进一步凸显了他自欺欺人的性格特征。上海滑稽戏演员严顺开惟妙惟肖地演出了一个可笑可悲的阿Q。其文学形象具有典型性和抽象性，表演一旦过度就会被误认为是精神病人。但严顺开恰到好处地掌握了分寸，既展现了阿Q的愚昧无知、欺软怕硬等性格特点，又没有过分夸张，使角色保持可信度。著名表演艺术家孙道临先生是电影中鲁迅的旁白配音，他富有磁性和感染力的声音，引导我们用鲁迅先生的视角看待阿Q和未庄里各色各样的人。《阿Q正传》代表国产电影第一次正式入围戛纳电影节主竞赛单元，是我国电影走向世界的重要开端。（编辑：明慧）
1965年
导赏：1965年，上海海燕电影制片厂出品了一部以中学生足球运动为题材的黑白故事片——《小足球队》。它用绿茵场上的较量，承载了一场关于“个人与集体”的时代命题。影片的剧情犹如一场脉络清晰的球赛，进攻、防守、转折都安排得干净利落。它从一场因个人英雄主义而输掉的比赛开始，历经组建“无名队”、训练、成绩下滑，再到在老师的引导和一场球赛的教育下最终回归集体。整个过程一气呵成，让儿童观众能轻松跟随小主角完成一次思想的成长。导演颜碧丽是一位从电影院领票员做起、自学成才的女导演，在她的独立执导首秀中，展现出一种如春风拂面般的轻快叙事风格。她能精准捕捉青少年特有的纯真与朝气，即便是涉及到严肃的主题讨论，也尽可能让说教不显沉闷。那封错字连篇的挑战书，不仅映出了球场上的争胜之心，也悄悄照见了主角们在功课上的疏忽。对手的回拒，在此成了少年们重新审视“运动与学习”之间微妙关系的契机。赢了球的得意，输了球的沮丧，都终将在老师的引导下，落回到学生综合发展的朴素道理上。影片轻快明朗的观感，得益于其极具专业性的镜头语言与场景调度。摄影指导顾温厚的黑白影像中，充满了1960年代中学生特有的朴实、健康与阳光活力。尽管影片受限于时代语境，一些行为逻辑在今天看来带有鲜明的时代烙印，但镜头里那些在阳光雨露滋润下成长的少年儿童，朴实、健康、阳光、充满活力，成为一份珍贵的社会风貌档案。（编辑：明慧）
1962年
导赏：1962年，由上海天马电影制片厂出品的《魔术师的奇遇》为当时的观众带来了一次新奇的观影体验。影片讲述魔术师陆幻奇在解放后从海外归来，寻找失散多年的儿子，一路上阴差阳错、笑料百出的故事。桑弧导演在拍摄前曾聆听周恩来总理关于“教育寓于娱乐之中”的指示，因而将歌颂社会主义新风尚的主题，巧妙地编织进欢快的喜剧框架之中。影片上映后连续放映数月，上座不衰，甚至后来重映时依然受到欢迎，成为那个年代一部难得的、叫好又叫座的娱乐佳作。作为当时尚属前沿的电影技术，立体电影对拍摄和放映设备都有较高要求。摄制组克服了双镜头同步、偏光分色等技术难题，将丰富多彩的娱乐元素——魔术、杂技、驯兽、拍电影等表演场景自然地穿插于叙事之中，猴子乐乐骑自行车、翻跟斗的滑稽表演，魔术师从空箱中变出大鱼的拿手好戏，以及动物园里大象、老虎的憨态可掬，呈现出的立体效果令当年的观众感到新奇。陈强的表演生动自然，将陆幻奇既想相认又怕相认的矛盾心理，以及在陌生环境中处处闹笑话的窘态，演绎得层次分明。影片对上海城市风貌的展现——外滩的建筑、弄堂里的生活、热闹的游乐场、先进的工人新村——也为这个喜剧故事提供了真实可感的空间背景。当陆幻奇最终与儿孙团聚，那幸福满足的笑容，朴素而真诚地道出了那个年代普通人的共同感受。这部影片告诉我们，好的娱乐电影，同样可以传递温暖与希望。（编辑：明慧）
1959年
导赏：影片充分继承了中国古典文学艺术的传统，并突出了民族特色。
剧情：上海吉祥里的一群普通家庭妇女，积极参加了大跃进。她们纷纷要求走出厨房，走进工厂，为国家的建设贡献一份力量。 　　 居民委员会主任戴妈妈理解她们的心情，全力支持她们。于是，街道上建起了托儿所、食堂和刺绣、缝纫、玩具生产组。 　　 但是，这群家庭妇女的行动却遭到了各种落后思想的阻挠。王彩凤的婆婆刘大妈就不同意儿媳妇参加。解放前，刘大妈受尽了苦难。 　解放后，儿子在工厂当了工人，一家大小有吃有穿，她要王彩凤好好守住这个家，不同意她参加生产组。王彩凤的丈夫刘根发与妈妈的意见不同，他支持妻子的主张。 　　 刘大妈认为王彩凤不顾家了，非常生气，她找到戴妈妈说理。戴妈妈批评她的落后思想，使刘大妈受到教育。她亲眼看到里弄里的托儿所、食堂办得非常好，就放心地把孙子送进了托儿所，她和媳妇王彩凤的关系更加密切了。在吉祥里的另外一家，丈夫郑宝卿是一个有浓厚大男子主义的人，他阻止妻子蔡桂贞参加生产组。但蔡桂贞不顾他的阻挠，把家务做得井井有条后，担任了缝纫组的组长。 　　 郑宝卿觉得妻子违背了他的意愿，竟然两次闭门，不让蔡桂贞进家门。 蔡桂贞忍无可忍，要与丈夫离婚。戴妈妈劝阻了蔡桂贞，并和蔡桂贞一起帮助郑宝卿认识了自己旧思想的错误，改变了轻视妻子的态度，他们的家庭生活变得美满幸福了。 　　 缝纫能手陆阿凤虽然愿意参加缝纫组，但怕缝纫组借用她的缝纫机，就报名参加了刺绣组。当缝纫组为儿童教养院赶制棉衣时，陆阿凤心中惭愧，精神苦闷。 　　 王彩凤和蔡桂贞以为她身体不舒服，送她回家休息。陆阿凤深受感动，自觉转到了缝纫组，并要把自己的缝纫机拿出来支援生产。冲破旧思想的束缚，生产组蓬勃发展起来，人们的生活更加美好了。 　　 蔡桂贞第一次拿到工资，请回家一幅毛主席的画像，代表生产组的全体妇女将画像高高挂在生产组的墙上。 　　 妇女们深深感到是共产党、毛主席领导的新社会才使她们走出了家门，有了为社会服务、为人民服务的权利和义务，有了今天的好日子。
1957年
导赏：《不夜城》作为新中国“十七年”电影中极为罕见的以企业家为主角的作品，勾勒出近代民族资产阶级在时代洪流中的挣扎、浮沉与蜕变，也为上海这座不夜城的百年变迁，留存下一卷斑驳而厚重的影像档案。影片通过极具实感的纺织厂车间、繁忙的国际贸易商行以及象征资本与罪恶的夜总会，真实再现了旧上海民族工业从往昔辉煌到衰败倾颓的残酷过程。影片中印染厂机器的停转、仓库里堆积如山却无法出售的爱国布匹、以及证券交易所里飙升暴跌的物价指数，不仅构成了令人窒息的商业氛围，更展示了在战争与官僚资本的双重挤压下，每一个普通个体都如同风中草芥，身不由己地被卷入时代的旋涡。孙道临凭借其深厚的表演功力，将处于历史夹缝中的主人公人格的“两面性”刻画得入木三分，令人印象深刻。早期的张伯韩怀揣从英国带回的现代工业知识与“工业救国”的理想，眼中闪烁着知识分子的锐气与纯粹；在抗日战争时期，他拒绝将工厂出售给日本买办，展现出一代实业家的脊梁与风骨。然而随着时间推移，孙道临又让我们看到了这个人物在压力下的异化。为了在乱世中谋取利润，他与买办同流合污投机美棉，在商战中变得狡黠而贪婪，对工人的处境越来越不关心、冷漠。当解放后，面对新旧社会的交替、妻子女儿的劝说，孙道临将资本家在时代转型面前的犹豫、挣扎以及最终痛彻心扉的悔悟，演绎得丝丝入扣，展现了一个民族资产阶级代表从奋斗到踌躇再到重生的思想改造史。结尾，上海市民在公私合营欢庆大会的礼堂里载歌载舞，张伯韩终于走出个人的彷徨与局限，影片将一种“小我”融入“大我”的释然与振奋展现在银幕之上，光明温暖的结尾也激励着今天的我们：一座城市能从旧社会泥泞中走向新生，一代中国实业家最终会在历史的抉择中找到自己的位置与方向。（编辑：明慧）
1956年
剧情：1922年，一个四口带着捡来的女孩喜鹊逃荒流亡到铁路线上的一个城市。6年时间过去，大儿子梁承文与父亲到外国资本家开办的机械厂里做工，母亲帮人洗衣缝补，一家人勉强糊口。 　　 承文在党员老邓的培养下加入了共产党，领导工人开展革命运动。 　　 父亲在生日这天因劳累过度不幸被烧死，母亲由此更加领悟革命的真理，积极帮党做事，并光荣入党。 　　 因叛徒出卖，老邓、承文等人被捕，老邓不幸牺牲，母亲与党组织失去联系。 　　 8年后，母亲得知承文出狱的喜讯，前往北平去见儿子，却因承文临时有任务未能见到。不久后，母亲与党组织终于重新联系上，大家计划组织武装暴动。 1938年暴动成功，母亲护送被追捕的党员到了根据地，回城时，却发现喜鹊被特务头子抢走，自己也随即被捕。 　　 6年后，日寇投降，母亲出狱又立即接受党组织的新任务，喜鹊也积极帮党组织工作。 　　 母女二人在解放军与敌人激烈斗争的关头，冒着生命危险为我军传送重要情报。城市终于被解放，一家人终于重逢。
1953年
导赏：影片《六号门》是根据天津搬运工人集体创作的的同名舞台剧改编拍摄的，它具体地描写了搬运工的遭遇和在中国共产党的领导下所进行的不懈的斗争，生动地再现了解放前后这一历史交点上特定的工人斗争史。导演吕班集“左翼先锋”、延安文艺骨干、新中国电影“工农兵”于一身，早在青年时就投身左翼文艺运动，曾与赵丹、白杨等一起合演堪称经典名片《十字街头》，有“东方卓别林”之称。进入延安抗日军政大学总校文工团，又以独创的“吕班大鼓”等，风靡边区。解放后，参演过被誉为“第一部描写作为新社会的主人翁的中国工人阶级的影片”——《桥》，合导过表现农民不屈不挠抗日的《吕梁英雄》、军民团结对敌的《新儿女英雄传》。因而，其丰富的创作经验使得《六号门》的摄制更是异常成功。该片粗线条叙述故事与细腻刻画人物相结合，既成功塑造了在党的领导下搬运工人的群体形象，又使主要人物胡二的形象更加清晰、鲜明地突现于银幕之上。影片中还大量启用了真正的码头工人，他们演起戏来可谓是兢兢业业。工人刘斌的扮演者刘永才，就是六号门的脚行工人，是新中国时期较早的非职业演员，一个活灵活现的码头工人形象呈现在了大家的面前。影片中还出现了这些身影：脚行工人的主心骨丁占元，扮演者李紫平从小在天津的码头边长大，对脚行非常熟悉；演员张莹性格成熟，在电影中可谓本色出演；郭振清在扮演胡二之前还是电车售票员，他的表演得到了副导演苏里的认可，所以才会有了几年后《平原游击队》中大名鼎鼎的李向阳；虽然不是天津老江湖，但凭着“闯荡江湖”期间对三教九流的留心观察，谢添演起马金龙惟妙惟肖，这一年，他还在《新儿女英雄传》里饰演了另一个混混——张金龙。影片深入地刻画了底层人民的苦难，展现了贫苦大众和地主阶级的对立性。可谓是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。该片获得了文化部颁发的优秀影片三筹奖，可见其艺术性和现实性兼具。（编辑：赵敏）
1949年
导赏：《三毛流浪记》是中国电影史上一部标志性的作品，它诞生于1949年，既是对张乐平漫画经典的影像表达，也是一次在电影语言与社会表达之间寻求平衡的艺术尝试。影片由昆仑影业公司摄制，赵明、严恭联合执导，阳翰笙编剧，小演员王龙基饰演主角三毛。从艺术手法上看，影片选择了讽刺喜剧作为基调。这一定位是巧妙的。三毛的形象——硕大的脑袋、细瘦的脖颈、标志性的三根毛发——本身就带有漫画式的夸张与滑稽感。电影没有消解这种外形特征带来的视觉幽默，反而加以利用，让三毛在街头巷尾的遭遇，常常呈现出一种令人心酸的喜剧效果。无论是他为了谋生而从事的各种零碎工作，还是误入上层社会后产生的种种错位，都通过一种近乎闹剧的方式呈现出来。然而，这种“笑”的背后，是清晰的悲悯与批判。影片没有采用直白、激烈的控诉，而是通过三毛天真、善良的视角，去映照出周遭世界的荒诞与冷漠。例如，他捡到钱包归还失主反遭诬陷殴打的情节，其讽刺力度并不因形式的诙谐而减弱。这种以喜写悲的手法，增强了影片的现实穿透力与观众共情力。影片的叙事结构紧密围绕三毛的流浪轨迹展开，从街头露宿、卖报擦鞋，到被流氓利用、被贵妇收养，最终撕破华服回归同伴。这一系列经历构成了一个完整的“拒绝与回归”的循环。三毛被收养后过上锦衣玉食的生活，却感到窒息与孤独，最终选择撕破新衣，回到流浪伙伴中间。这一关键情节超越了物质层面的对比，触及了关于尊严、自由与群体认同的主题。三毛的抉择，意味着他对一种虚假、寄生的“幸福”的拒绝，尽管流浪意味着苦难，但那里有真实的同伴与未被异化的自我。这一处理，为影片注入了强烈的人文主义色彩，使得三毛的形象从一个单纯的受难者，升华为一个具有自主意识与道德选择的小人物。在表演层面，王龙基的演绎至关重要。他并非职业童星，其质朴、本真的表演契合了三毛所需的那种未经雕琢的质感。他没有刻意夸张漫画角色的动作，而是将三毛的机灵、善良与倔强融入自然的神情与肢体语言中。这种真实感，是影片能够打动数代观众的核心要素之一。作为一部改编作品，电影《三毛流浪记》的成功离不开对漫画原著的精髓把握。电影在改编时，继承了这种注重视觉叙事的特点。影片的镜头语言相对朴实，但注重通过场景、服装和人物关系的对比来传达信息。例如，三毛破旧的麻袋衣与富人家精致的绸缎形成的视觉冲突，无需台词便能传达出巨大的社会鸿沟。影片也补充了漫画中难以直接呈现的细节与情感流动，使得三毛的故事更加丰满立体。时至今日，观众们依旧被影片的魅力所打动。三毛所代表的，是在逆境中保持善良与乐观的生命韧性。影片没有将他塑造成一个完美的英雄，他有时狡黠，有时冲动，但内心深处对正义与友情的坚守从未改变。这种人性化的塑造，使得三毛超越了具体的时代背景，成为一个具有普世意义的艺术形象。（编辑：赵敏）