朱今明

Jinming Zhu
有片源
1985年
导赏：吴贻弓导演的《流亡大学》以其独特的艺术魅力和深刻的历史内涵，照亮了抗战时期知识分子的精神风貌。这部电影不仅是对那个动荡时代的记录，更是对民族精神的深刻探讨和艺术表达的大胆尝试。影片讲述了1937年国立钱江大学师生在校长江炜成的带领下，进行西迁的故事。在那个战火纷飞的年代，一群知识分子以国家前景为忧，以民族教育为职，拖着疲惫的身躯穿插于崇山峻岭之间，即使在逆境中，他们依然保持着对知识的渴望和对教育的执着。这种坚韧不拔的精神，正是影片所要传达的核心价值。《流亡大学》采用了散文化的叙事方式，弱化了整体戏剧冲突，而保留了局部戏剧效果。这种叙事方式使得影片在纪实的同时，能够充分抒发故事人物的阔达胸襟。吴贻弓导演在分镜头时全面权衡各方面因素，在总体安排上作出高低起伏、舒缓快慢以及动静结合的节奏对比，使得全片节奏起起伏伏，富有变化。这种处理方式，既保持了电影的纪实性，又赋予了影片以超越时代的民族韧性。在音乐和音响效果的使用上，《流亡大学》同样展现了吴贻弓导演的匠心独运。影片中音乐的段落不多，许多通常似乎该有音乐的地方，这一次都没有用。这种无声的处理方案，一方面想与插入的汽车镜头的车声在音响上造成强烈对比的信息冲击力，另一方面也考虑到在这种段落中不要让无声源音乐冲淡形象本身的感染力量。这种对音乐和音响的巧妙运用，使得影片在表达情感时更加直接和强烈。《流亡大学》的影像风格，也体现了吴贻弓导演对散文化电影的探索。影片中青山绿水的诗意画面，流露出隽永浓郁的史诗意味。这种风格化的影像语言，不仅美化了电影的视觉表现，也加深了影片的情感深度和历史厚重感。此外，影片的人物塑造同样成功。性格稳健的江炜成，以校为命，以师为命，以学为命，虽妻死子亡仍抵抗各方压力为钱大生存发展而耗尽心力。这种对人物深刻的刻画，使得影片的人物形象更加立体，也更加真实。他们不仅是抗战时期的知识分子，更是民族精神的传承者和实践者。《流亡大学》的成功，不仅在于其对抗战时期知识分子精神的深刻描绘，更在于其对电影艺术表现形式的大胆探索。吴贻弓导演在创作中始终坚持个人的艺术追求，即使在面临票房和市场的压力下，也未曾放弃对电影艺术的探索和实践。这种坚持，使得《流亡大学》成为了中国电影史上的一部经典之作。（编辑：赵敏）
1982年
导赏：《孔雀公主》创作于上世纪80年代，是一部关于浪漫爱情的神话电影。召树屯与喃穆婼娜的深厚感情翻过山河湖海，战胜艰难险阻，使人不禁相信爱情拥有战胜一切苦难的力量。故事发生在勐板札国与勐奥东板国这两个架空世界，影片通过精美的服化与置景，搭配具有傣族特色的背景音乐，引领观众走入了一个与自然和谐相伴、氤氲着紫色情调的神秘国度。同时，本片使用了大量在当时较为先进与逼真的特技效果，力图突破神话题材影片想象力的边界。七位公主在云雾中穿行，翩然降落尘世间；召树屯射入龙宫的令箭，在前进过程中变成金光闪闪的龙鱼；王子和公主走向皇宫，绿草坪转眼变成一条灿烂的鲜花大道……这个与现实世界截然相异的神话梦境，满足了无数人对爱情、对美好生活的想象。影片取材于傣族重要民间叙事长诗《召树屯》。相较于长诗原本的内容与结构，影片总体改动不大，召树屯对爱情始终忠贞不渝，喃穆婼娜亦依然是善良纯洁美好品质的化身。但影片对巫师摩古拉的人物形象做了一定改造。巫师成了代表绝对恶的一方，主人公所遇到的所有苦难尽皆来自巫师的阴谋诡计。这消解了长诗本身所具有的复杂宗教信仰问题，长诗的“神话”因素被改造为“非神”状态，使影片与当时文坛盛行的反思风潮相呼应。除了原有人物形象的变化，编剧亦增添了一些新人物，使影片在架空环境中映照现实，对特殊时期进行批判反思。伊香勇于提出异议，却遭受巫师责罚。瞎阿婆眼盲心明，眼不见心不烦，因此少去许多苦恼。通过人物调整，《孔雀公主》将傣族长诗原本所具有的多维度表意形态转化为了一套标准既定的二元对立体系，使影片更具当下性与思想性。（编辑：铠兰）
1978年
剧情：东汉末年，中原战乱。蔡邕的女儿蔡文姬流落在乱军流民之中，被南匈奴的左贤王拯救，并与左贤王生下一儿一女。12年后，曹操平定了中原，为了在文治声教上做一番事业，派董祀和周进一同出使匈奴赎回蔡文姬。归汉途中，董祀摔伤，文姬与周进先回到了邺下。周进诬告董祀与蔡文姬行迹不检，文姬伸冤，曹操严处周进，提升了董祀。8年后，文姬整理出蔡邕遗文400多篇。
1975年
导赏：《烽火少年》基于颜一烟1959年中篇小说《小马倌和大皮靴叔叔》改编，经过多年的精心筹备与曲折历程，终于在1975年呈现在观众面前。颜一烟女士以“小马倌”宋喜林的真实经历为蓝本，创作出了感人至深的故事。《烽火少年》成功塑造了小英雄“小松”这一角色，他的成长经历成为了影片的核心。影片通过矛盾主线的冲突及其解决，展现了小松从孩童到小英雄的蜕变过程。在部队中，小松经历了从对纪律的忽视到严格遵守的过程，他的思想在这一过程中得到了极大的提升。在指导员等人的教育关怀下，小松逐渐明白了自己的使命与责任，最终成长为一名有担当、有信仰的小英雄。这一成长过程不仅对小松个人具有深远影响，也对广大观众尤其是儿童观众产生了重要的教育意义。在中国电影史的长河里，《烽火少年》中的小英雄形象并非孤立存在。在新中国成立后的经典电影中，我们可以看到许多类似的小英雄形象，如《小兵张嘎》中的嘎子、《闪闪的红星》中的冬子、《鸡毛信》中的海娃等。这些小英雄们不仅激励着几代人的成长，也传承着革命精神与爱国情怀。小英雄电影在儿童教育、爱国主义教育等方面具有非常现实的意义。这些电影通过讲述小英雄们的英勇事迹和成长经历，向儿童传递了正能量和正确的价值观。例如，在困难面前要勇敢面对、在挑战面前要坚定信念、在责任面前要勇于担当。这种教育意义不仅体现在电影本身，更体现在其对社会、对文化、对教育的深远影响中。（编辑：婧怡）
1970年
剧情：武义亲王恃势弄权，为夺紫光剑，不惜害死甘大雄、迫走徐牧，并命其子鲁天霞（陈鸿烈）率恶家奴直闯甘家堡，以_祭为名，实行武力夺剑。甘氏三女胜男（尤情）、亚男（林嘉）、超男（舒佩佩）惶然之际，甘家表亲徐进（张翼）到访，联手杀退恶奴，但大战中，徐进、胜男等受伤，无恙的亚男遂往飞虎岭邀救兵。甘家w>人养伤期间，鲁诱江湖五虎再袭甘家，徐进等在众寡悬殊下，胜男被掳，徐进及超男力保紫光剑，冒死而逃……
1969年
剧情： 富商之子平建人（林冲）刚从意大利留学归来，由于喜爱音乐，不愿继承父业，决定跟相恋多年的女朋友苏咏兰（何莉莉）自开旅行社。第一件生意，就是招揽女教师董娴芸（林嘉）和四个少女学生游览马来西亚。咏兰在旅途中眼看女学生李爱蓉（李丽丽）对建人苦苦痴缠，又误会建人与娴芸相恋，伤心失望离去。后来发现娴芸早有情人梁茂夫（林智勇），一场误会始告冰释。爱蓉听到建人将与咏兰结婚的消息，精神失常，驾车撞山受伤昏迷……
剧情：樊瑛受江湖上无恶不作的白面太岁唐大川欺骗，盗去师父的玉龙剑后，与唐大川生有一子一女，师傅找到她并拿回了宝剑，唐大川带走了他们的儿子。遵从师祖的遗训，偷盗玉龙剑的樊瑛被禁毒龙潭20年不得离开，她的女儿由师傅照看。 　　 20年后，樊瑛的女儿青儿自己练习八卦步法的时候被人偷学，那人用偷学来的八卦步法进入了密室盗走了玉龙宝剑。这把玉龙宝剑原是商周镇国之宝，曾经刺杀过一名得道之士——无量寿佛的前身。祖师爷得到这把宝剑后，说得到此剑者会丧心病狂，妻离子散，怕此剑害人害己，所以将此剑镇压在灵山金刚塔下，如果被武林中邪派人士拿去，肯定会横行天下，危害苍生。樊师傅立即召集弟子派他们下山寻找宝剑。 　　 初次下山的青儿对一切事物都感到新鲜，听说余江是当地一霸，年纪轻轻的就武功了得，专门结交江湖上的英雄好汉，家里天天摆酒席宴请三山五院各路人马，青儿也随着各武林人士参加宴请。余江认出了青儿是灵山那个练习八卦步法的人，青儿也意识到他就是盗剑贼，一群人与青儿打起来但都不是青儿的对手，余江用玉龙宝剑砍伤了青儿，青儿被在场的天涯客解救。青儿想让天涯客帮她抢回宝剑，天涯客觉得自己能力不够，就带领青儿去毒龙潭请毒龙潭主帮助她夺回宝剑。 　　 毒龙潭布满机关，危险重重，天涯客先进潭并见到潭主，他说出自己来此的目的，是为了帮助一名叫青儿的姑娘。潭主责怪他不肯说实话，天涯客这才说出实情，自己本名席振远，20年前与灵山女弟子樊瑛相爱，但樊瑛被白面太岁唐大川勾引失踪，自己失意之余浪迹天涯。潭主问他樊瑛负了他为何不另娶，他说樊瑛是中了唐大川的迷药，他不信樊瑛会变心，也不觉得樊瑛负了他，而是自己没有尽到保护樊瑛的责任。潭主又问到青儿，席振远说她与樊瑛相貌、神态极为相似，她有了急难之事，自己会义不容辞地去帮助她，只是自己能力有限，才冒死闯入毒龙潭恳请潭主相助。潭主又问青儿的来历，席振远说他只是知道她是由灵山樊道长抚养长大的。潭主命人把青儿带来，见到青儿后潭主答应了青儿的请求，天涯客要青儿留在此处，自己要先告辞走遍天涯海角地寻找樊瑛。 　　 原来潭主就是樊瑛化妆的，她是现在的毒龙潭潭主。待天涯客走后，她以自己本身的面貌见青儿，并收她做了妹妹。樊瑛又化妆成魔头潭主，嘱咐完手下后，带上青儿去夺回宝剑。樊瑛一个人赤手空拳便打败了众多门派的人，最后狡猾无耻的余江出现，他使诈以毒红瘴令樊瑛中毒，论武功多高强的人中此毒不出八天都会身亡。余江也中了樊瑛的百毒龙须针，没有解药五天就会丧命。毒红瘴的解药在余江的师傅那里，樊瑛与余江去找余江师傅拿解药，青儿带宝剑返回灵山，余江早已命人在去灵山的途中做埋伏，他们偷走了玉龙宝剑后又送回到余江师傅手里，青儿又踏上了寻找宝剑的征程。青儿沿着骡车的轨迹追到宋家寨，在与守门人争执的时候，刚好振远与老掌门赶到。 　 余江的师傅就是唐大川，他一心想夺回宝剑做盟主。当樊瑛以真实面貌与他相见时，心狠手辣的唐大川仍旧不肯把解药给她。最后青儿的师傅也赶到宋家寨，在与邪恶的较量中，振远丧命，唐大川在死之前认识到自己的种种错误，并说出余江就是他与樊瑛的儿子。按照师祖的遗训，余江要一人去毒龙潭接受惩罚，而樊瑛与青儿随师傅回了灵山。
1965年
导赏：在中国电影的红色经典谱系中，1965年由水华执导的《烈火中永生》占据着一个独特而崇高的位置。这部改编自小说《红岩》的影片，以重庆解放前夕为时间背景，将镜头聚焦于渣滓洞、白公馆两座人间地狱中最后的斗争。当银幕上的英雄们在烈火中迎来永生，他们用生命书写的，不仅是那个时代的悲壮，更是一个民族关于信仰与尊严的永恒答案。影片中英雄群像的塑造，堪称中国电影史上的一座丰碑。赵丹饰演的许云峰，是这座群像中最具分量的基石。他将一个职业革命家的睿智、沉稳与坚定演绎得淋漓尽致——从最初识破敌人阴谋时的沉着冷静，到狱中面对酷刑时的从容不迫，再到就义前整理衣冠、昂首走向刑场的慷慨悲壮，赵丹用层次分明的表演，完成了对一个共产党人精神世界的完整书写。于蓝饰演的江姐，则以其特有的柔中带刚，塑造了另一个经典形象。她面对丈夫头颅悬于城门的噩耗时，没有号啕大哭，只是眼眶微红，嘴唇紧抿，那瞬间的克制比任何宣泄都更具穿透力。而狱中绣红旗的段落，更是将这种刚烈与柔情推向了极致——她们用针线缝制的不是一面普通的旗帜，而是对未来的全部信念。此外，项堃饰演的徐鹏飞、蔡松龄饰演的华子良，乃至叛徒甫志高，每一个人物都有其完整的心理逻辑，共同构成了那个特定历史时期的社会图景。《烈火中永生》的深刻之处，还在于它超越了单纯的革命叙事，触及了关于生命价值、精神传承的普遍命题。影片结尾，当江姐与战友们在狱中得知新中国成立的喜讯，她们用被单绣红旗的段落，成为全片最动人的华彩。于蓝的表演在这里达到了高潮——她的眼中含着泪，嘴角却带着笑，那是一种超越苦难的喜悦，是信仰终于照进现实的瞬间。影片以这样一种悲壮而不悲观的基调，完成了对英雄群像的最后塑造，也让观众在泪水中获得一种向上的力量。它不仅是一部电影，更是一份关于信仰、尊严与牺牲的影像档案，是新中国电影现实主义创作的高峰之一。“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩。三九严寒何所惧，一片丹心向阳开”——真正的永生，不是肉体的不灭，而是精神的延续。（编辑：明慧）
1963年
导赏：上世纪六十年代初，在文艺“百花齐放”创作浪潮下，彩色歌舞艺术片《彩蝶纷飞》应运而生。电影集当时中国民族民间舞蹈作品之精粹，收录了阿依吐拉、崔美善、刀美兰、莫德格玛等老一辈舞蹈艺术家经典演绎，既是新中国初期民族舞蹈风貌的珍贵影像档案，也是民间艺术与电影媒介深度融合的典范之作，兼具极高艺术审美、史料价值与深远时代内涵。片中每一支节目都扎根各民族民俗土壤。蒙古族《盅碗舞》依托马头琴悠扬旋律，舞者体态开阔含蓄、刚柔相融，尽显草原民族端庄沉静的气质，电影镜头以全景铺展身姿、近景捕捉细节，放大舞蹈造型感与韵律美。朝鲜族《长鼓舞》展示了延边民间舞蹈，步伐灵动、肩颤技巧独特，刚柔并济间流露出少数民族群众欢欣的精神风貌。塔吉克族《牧羊舞》以肢体叙事演绎寻羊的情绪起伏，彝族《笛舞》以多变舞步展现青年鲜活热情，各作品皆以舞蹈为载体，诉说民族生活故事，保留原生文化底色。影片深深烙印着新中国成立初期的时代底色，将传统歌舞升华为书写时代、歌颂生活的艺术载体。《红绸舞》借秧歌轻快步伐与翻飞红绸，寄托汉族青年昂扬向上的精神面貌，红绸流转间寓意深远，满含蓬勃朝气与家国情怀。维吾尔族《鼓舞》乐舞相融、氛围炽烈，奔放舞姿彰显民族开朗性情与新生活的幸福感。佤族《舂臼》、黎族《草笠舞》、哈尼族《采茶舞》等节目紧扣劳动场景，把劳作节奏、生活情趣融入舞蹈编排，既还原民俗日常，又诠释劳动之美。朱今明导演探索出电影与舞蹈跨界融合的创作路径，巧妙运用电影镜头语言突破舞台局限，为后世歌舞片拍摄、传统艺术影像化传播提供重要借鉴。摄制依据不同舞蹈特质灵活切换景别，抒情细腻的舞蹈多用近景特写定格肢体神态，群舞场面以全景勾勒恢弘气势，情节类舞蹈借镜头推拉流转烘托叙事节奏。同时影片巧用色彩美学，草原舞蹈清冷素雅、西域舞蹈浓烈明艳、南国舞蹈温婉柔和，视觉层次丰富，烘托了各民族风情。总而言之，《彩蝶纷飞》不仅是一场民族歌舞的银幕盛宴，更是承载民族文化记忆与时代精神的艺术瑰宝。（编辑：明慧）
1957年
导赏：北京电影制片厂出品的《上海姑娘》用细腻的笔触与充满诗意的镜头，描摹了一段发生在建设工地上的、关于偏见与成长、原则与爱情的青春往事。陶白莉饰演的女主角白玫是新中国银幕上较早出现的优秀青年知识分子形象，她“有理想，有作为，热爱生活，又在工作中坚持原则，一丝不苟”，兼具都市女性、知识技术人员、脑力劳动者三重身份。她因自带都市时髦气质与推崇朴素艰苦的劳动新人标准产生地域层面的隔阂矛盾，又凭借专业能力主导工作、开导男主人公，颠覆了当时常见的性别叙事，还因代表科学理论的脑力劳动者身份，与看重实操经验的一线体力工人形成劳动观念分歧。导演利用男主角的男性旁白与工地场景形成声画分离，巧妙地串联起工作与情感，让叙事在客观记录与主观倾诉间自如切换。影片最后，当两人冰释前嫌，故事并未大团圆，而是留下了一个极为难得的、充满遗憾与隽永的开放式结局：白玫踏上了开往西北的列车，陆野则成为车站的送别者。影片尝试以散文诗式美学调和都市审美与主流劳动美学，同时借助男女主角的情感脉络，呈现个人情愫自觉向集体建设大局靠拢、小我主动融入大我的价值选择。其超越时代的独到之处，在于它巧妙地缝合了两种看似不相容的质感：轰鸣的工地与两性的柔情。从宿舍里青年们摆弄无线电、阅读书籍的日常，到主人公们简洁却得体的装束，都透露出一种不张扬的时尚感。摄影朱今明（曾掌镜《一江春水向东流》《万家灯火》）以充满诗意的镜头，将青年知识分子的集体宿舍生活拍出了和谐与快乐，那些两点一线的生活轨迹，在成荫导演的调度下竟显得意蕴悠长。（编辑：明慧）