瞿小松

Xiao-Song Qu
有片源
1995年
1992年
剧情： 一所不大的房子里，一个穿中国衣服打太极拳的老者和一个整天打电脑的金发碧眼的美国女子很不协调的一起生活。77岁的老朱是来自北京的一位功底深厚的太极拳师，美国女子是他儿子晓生的作家妻子，老人是一个月前才来到美国的，和儿子、儿媳、孙子生活在一起。 老人平时也没什幺事，看电视、练拳、练字，最多也就是到会馆教教并不怎幺用心的学生打打太极拳，而同样不上班的儿媳玛莎和他难免互相干扰。老朱在教拳的时候见到了一位陈太太，一时兴起，老朱卖弄手段把一个大胖子推出十几米远，撞翻了陈太太教导包包子的摊子，两个老人相识了。第二天，陈太太搬到另外一个会馆去教了，老朱象丢了魂一样，整天在家等电话。转天准时去见陈太太，送上自己的书法，连门都没进就被儿子拉走去看生病的儿媳了。 玛莎受到干扰，怎幺也写不出东西，一气之下关了老朱的电视。老朱却不声不响地来了个离家出走，害得晓生和玛莎大闹了一场。 晓生想把老朱送到老人公寓，却始终说不出口。听到老朱念叨陈太太，晓生想到一个好办法。 在两家儿女的促成下，两个家庭一起出去郊游野餐。陈太太虽然对老朱也不无好感，但还是告诉老朱是儿女们为了摆脱老人才想出这个主意。老朱当夜给儿子留字，独自再次出走，要独立生活。 老朱在一家餐馆打工洗盘子，手脚不够麻利被老板挖苦漫骂。老朱来了脾气，施展绝技，任人推拉，没有挪动半步，中国的流氓美国的警察伤了十几个也无济于事。晓生和玛莎看到电视新闻的报道，赶到警局，老朱心灰意冷只是要求一间公寓独立生活。 老朱正在一个新的地方教一群学生太极拳，陈太太来找他，她如今也另租了公寓单独出来住，两位老人感叹一番也无可奈何。陈太太出了门，站在阳光中正在发愣，老朱追出门来问道：“你下午有没有事。”陈太太略一犹豫，轻轻答道：“没有”。
1991年
边走边唱
边走边唱

音乐/

导演：陈凯歌/
主演：黄磊/刘仲元/马羚/张进战/
类型：剧情/文艺/
导赏：《边走边唱》源于史铁生的经典小说，由陈凯歌于1991年倾力打造，这是他在当时利用有限的外资拍摄的第四部作品。这部影片承载了深厚的历史批判和文化反思，延续了陈凯歌在第五代电影早期展现的艺术理念。在这部电影中，陈凯歌强化了师徒之间的精神理性与感性生命的对抗，重构了启蒙者与民众群体之间的“看”与“被看”的关系，并追求神话象征与梦幻气质来构筑民族寓言。影片中的师徒冲突是精神理性与感性生命较量的缩影。老瞎子与小瞎子，两代盲人艺术家，他们的冲突不仅是个体层面的，更是文化价值意向的碰撞。老瞎子对感性生命的压抑和对理性主义的追求，通过他的梦境、对老板娘的渴望以及对小瞎子的控制欲得以体现。他的内心分裂，一方面是对光明和希望的执着，另一方面是对身体和本能欲望的压抑。这种冲突在电影中通过视觉画面外化，形成了具有内在性质的代际冲突。影片中的“看”与“被看”的关系，是老瞎子启蒙行为的核心。老瞎子通过配药这一行为，试图为民众带来光明，但无字药方的发现，使得他的启蒙行为变成了历史的受害者。这一转变，不仅破除了文化英雄的“中心化主体”地位，也使得启蒙者的自我形象发生了裂变。陈凯歌通过这一转变，展示了启蒙者在大众文化语境中的失语困境，同时也提出了文化价值重构的精神难题。《边走边唱》唱出了一首基调沉重、情感浓烈的人性哀歌，“只要扫一眼，就让人能感到这是一部意义深远、教训丰富、气度雄浑而手法庄重的影片”。影片远没有史铁生笔下大彻大悟之后的平静，更找不到那种尘埃落定后的安然与沉寂，小说中所透露的清虚与温爱全部被陈凯歌的责任感和使命感所打破。陈凯歌没有以故事情节作为结构影片的主线，他把创作重心偏向于影像之外的哲理表达，在电影《黄土地》之后的创作惯性使他依然钟情于黄土高原的景象和奇美的空间表现，并突出了影调、造型、音响的运用，力求一种博大的气势与奇诡的视觉冲击力，这种追求在影片中随处可见。陈凯歌堪称中国电影界的“银幕诗人”，显然，他试图在《边走边唱》中为人的精神枯井注入一汪清水，可以说这部影片是陈凯歌保持个人诗情风格及其创作理想所做的一次悲壮的努力。（编辑：赵敏）
1989年
导赏：这部上映于1989年的电影，被不少人称为“中国电影史上最恐怖的电影”，在中国电影史的序列中别具一格，既继承了伤痕电影的主题和内容，也是中国电影商业化的重要节点。《黑楼孤魂》不仅以精彩的视听语言给观众带来刺激跌宕的惊吓体验，并且逐渐抽丝剥茧出一个另一时空的往事，以惊悚元素控诉某些人性中的邪恶与荒诞。作为新中国第一部真正意义上的恐怖片，影片的两位导演都是从北京电影学院毕业的年轻电影人，这也使得影片当中融入了强烈的先锋色彩与探索姿态，使得《黑楼孤魂》成为了八十年代伤痕电影、探索片和娱乐片浪潮交汇下的一处浓墨重彩的标识。
1988年
导赏：1988年，作家王朔的四部小说被默契地搬上银幕，包括叶大鹰导演的《大喘气》、黄建新导演的《轮回》、米家山导演的《顽主》和夏钢导演的《一半是火焰，一半是海水》，从而在80年代末形成了电影史上著名的“王朔电影年”。对此，邵牧君认为“电影界一哄而上争相改编，反映了电影界在巨大商业压力面前某种无所适从的混乱心态。”而饶曙光则认为“巨大商业压力只是‘显’的方面，而更深的‘隐’的方面则是市民话语及其价值观念和时代情绪与传统的精英话语格格不入，因而要求着一种全新的姿态和表达。”后者牵引出了大众文化与精英文化的对峙，王朔改编电影以“众声喧哗”挑战“精英独白”，四部影片皆继承了王朔小说的游戏气质，在银幕上塑造了一个个“顽主”，他们表面看似玩世不恭，实则内心深处藏着对世界的独特见解；他们特立独行、放浪形骸，却以一种叛逆的姿态，诠释着生命的多样与不羁。王朔以其独特的黑色幽默，完成了对神圣与权威的消解。在解构的过程中，旧有秩序轰然倒塌，而新的秩序却并未在废墟中崛起，留下的是一片思想的荒漠，等待着新的绿洲涌现。《轮回》中的石岜就是这样一个存在主义式的人物，深陷于人生的无意义和颓废虚无，最终在穷极无聊中选择终结自己年轻的生命。影片呈现了80年代末的都市空间。有繁华喧嚣、车水马龙的都市，川流不息的人群行色匆匆，充满了现代生活的紧迫感；有灯红酒绿、觥筹交错的社交场，灯光下人们身着华丽的服饰，脸上洋溢着或虚伪或真诚的笑容，释放着欲望的讯息；有寂静冷清的楼间小巷，收容着白日里四处游荡，而此刻落寞空虚的人们。导演暗喻性地设置了先锋绘画展览馆这一场域，在影片中数次出现，成为了现代性的意指，石岜在这个空间中经历了反叛也经历了怯懦，他在迷宫般的展览馆中闪躲和迷失，成为了个体在80年代激进又踟蹰的显影。在影片结尾处，光线昏暗的房间里，石岜一个人站在墙边，他拿起一支笔，在墙上勾勒出了一个有着宽阔、健壮臂膀的男性身体轮廓。石岜凝视着这个幻想中的自己，他的左臂颤抖着抬起，像是风中摇曳的枯枝，右臂努力地伸直，却显得不协调和脆弱。而墙上的那个强壮的身影，双臂肌肉隆起，仿佛能撑起整个世界。身体被现实击垮，灵魂在困境中挣扎，曾经那个健康、充满生命力的石岜究竟去哪了呢？于是，他万念俱灰，在浓重的夜色里从高楼一跃而下。（编辑：王梓苡）
1987年
导赏：20世纪80年代中期戏剧界涌现出一批先锋剧，影片《一个死者对生者的访问》就改编自刘树纲的同名探索戏剧。这些戏剧思考人生存的意义，透视人的内心和灵魂。形式上追求结构散文化和时空的自由转换，运用象征、隐喻、荒诞变形手法探索心理空间。电影承续了先锋戏剧的精神内核和形式外壳，黄健中导演通过展现一个灵魂在历史时空、现实时空和幻想时空的穿梭游走，拷问人性，叩击灵魂。《一个死者对生者的访问》被认为是一场“能指的盛宴”，大量的隐喻性符号堆积，塑料模特群、无头的人像石雕阵、散落一地的兵马俑石像、篝火、原始人、神秘仪式以及仓库中的英雄雕像林等，这些符号塑造了一个超现实场域。其中，人体雕塑是一个重要意象，作为前卫艺术家的女主角，坚持要把表彰大会上“英雄”男主角的雕塑做成裸体雕塑，并坚守自己的新潮理念，与其他压制性力量相抗衡，和80年代初关于人体雕塑的论战中“人民不愿看见自己的英雄光着身子”的论调相左。在这里，裸体雕塑一方面表述了改革开放的可见性语义，彰显了一种无所遮蔽的纯然赤裸境地，但另一方面，官方话语对人体艺术的排挤，也表现出人体雕塑所代表的先锋姿态始终仅能作为一股潜流涌动在80年代。在精神层面，影片是一场关于“寻”的苦旅，见义勇为却被刺死，被迫踏上荒诞的寻找真相之旅，“寻”的美学多见于荒诞派的先锋艺术形式中，“先锋文学中几乎都涉及人物的精神焦虑，处处展现生存的荒诞和无意义，也有难以预测的宿命和无法逃避的施加在肉身和灵魂的暴力。死亡场景在小说中频频出现，大多数人物没有精神依据，处于莫名其妙的寻找之途”，寻找可能会得到一个暂时的结果或解释，但却因为寻找行为本身的荒谬和无意义而指向更大的价值中空。肖肖最后在洞穴的坑底与恬恬告别，走向远方燃烧的火堆，尽管成了世人口中的“英雄”，但他的背影满是落寞。（编辑：王梓苡）
导赏：《孩子王》被一些影迷誉为陈凯歌最好的时光，顾长卫最好的摄影，谢园最真实的演出。影片根据阿城同名小说改编，通过“孩子王”的故事和一系列富有象征意义的情节和细节，探讨了历史循环的宿命感、个体在宏大历史洪流中的无奈与抗争，以及教育与知识在特定社会背景下的价值与局限。摄影师顾长卫把固定机位的摄影方法推到了趋于极致的程度，形成了一种统一、有机单镜头美学的影像风格。《孩子王》频繁运用大远景与固定机位的拍摄方式，不仅展现了对传统乡村面貌的一种客观而审慎的观察视角。在老杆初次踏入校舍的那一刻，一个中景镜头将他定格在窗前，表情凝固的脸庞与环绕四周的竹窗共同构成了一个封闭的视觉空间，这种构图直观地传达了老杆初来乍到时的孤独与束缚感。随后，王福在窗前勤奋抄字典的场景，也再次采用了画中框的构图方式，强化了他同样被文化重担所困的境遇。不仅如此，影片的空间语言广泛而深入地构建了整个乡村的文化环境。从老杆简陋的宿舍到孩子们学习的简陋茅草屋，摄影机常常置于教室之外，透过半遮半掩的竹墙，窥视着那些渴望知识却又被环境所限的孩子们。这种拍摄手法不仅展现了物质条件的匮乏，更深刻地揭示了他们心灵深处因文化压抑而产生的促逼与窒息感。片中谢园理着“霸道”的头型，用近乎木偶式的演技，刻画出了一个有性格、有思想、有知识青年老杆，课堂上重复着“从前有座山，山里有座庙”的教学，闲时却在山气氤氲和夕阳余晖舞起了长袖……木讷到了极致，却也灵动到了极致！“从前有座山，山里有个庙”这一讲不完的故事，形象地表达了历史话语的循环表达，即无论时代如何变迁，某些历史模式和思维方式似乎总在不断地重复上演。陈凯歌借寓言的方式，表达出对民族历史文化的哲学思考。相信在未来的日子里，《孩子王》将继续以其独一无二的魅力与深刻的内涵，吸引着更多的观众。（编辑：明慧）
1986年
导赏：本片是田壮壮导演的代表作之一。围绕牧民罗尔布的悲剧命运，描绘了主人公彪悍强壮形象之下，无力抵抗而至落幕的一生，反映了主人公在旧伦理秩序与道德体系之下，虽顽强抗争但最终仍无法逃脱悲剧的宿命，引发观者对于伦理道德与宗教观念的思考。影片具有神秘而浓重的宗教色彩，转经、祭祀、跪拜等宗教仪式场景体现出永恒的轮回与救赎意味。外部冲突的淡化处理使得影片更具深刻的内在心灵冲击。影片独具作者性、现代性与艺术性，值得观看。
导赏：1986年，面临“零拷贝”频出的商业化困境，电影学界掀起“娱乐片”大讨论。学者认为“第五代的影像革命在造就了电影美学高峰的同时，逐渐远离了观众和市场。随着‘探索’走向‘极致’乃至‘极端’，电影逐渐成为了‘沙龙艺术’而远离‘下里巴人’”。为解决艺术影片曲高和寡的状况，影人们纷纷从电影的感性功能、娱乐属性和商业本性等方面为“娱乐片”声援，从而引发了一股“娱乐片”创作热潮，吴贻弓和张建亚的电影《少爷的磨难》正是对这一热潮的回应。《少爷的磨难》的喜剧噱头主要产生于性别倒置和易装情节。陈佩斯饰演的金福为了逃避命运的捉弄，不得不“男扮女装”，穿上了紧身旗袍，捏着嗓子，化身为一个娇羞的姑娘。而莲花则为了掩盖身份“女扮男装”，带上了男式假发，穿上男性的宽袍大褂，变身为一位武功高强的侠士。金福面对攻击时手无缚鸡之力，时时处于“被拯救”的状态，而化身侠客的莲花几次三番救金福于水火，承担起“解救者”的身份；金福的男扮女装引起了李都督的非分之想，而莲花的男性扮相却让金福误以为她心怀不轨。这一系列的性别错位，不仅生发出了极致的戏剧张力，更通过“误识-相识”的桥段，编织起一幕幕令人啼笑皆非的笑料。虽然《少爷的磨难》是一部嬉闹荒诞喜剧，但它绝非真空和悬置。在其喜剧外壳下，隐藏着对社会阶级与人性本质的深刻洞察。金福的形象如同一面扭曲的镜子，折射出世间的不公与荒谬。他的每一次易装，都是对社会角色的一次颠覆，每一次逃避，都是对现实束缚的一次挣脱。影片围绕着金福的行动轨迹，辐射出人性的复杂多样与阶级的沉重压迫。以轻松诙谐的方式，引领观众在笑声中思考，于荒诞中寻找真理。（编辑：王梓苡）
剧情：　　激战后的359阵地硝烟未散，邱原和战士小周就开始抢修工事。这时，团侦察排长季刚带着师长的命令来到阵地找邱原，要他马上撤下阵地。邱原一心要为牺牲的战友报仇，执意不肯撤离，季刚不由分说，硬是把他带走了。他们走在泥泞的小路上，一幕幕往事浮现在邱原的眼前：在开往前线的火车上，五位不同经历的大学生聚到了一起。到达战区营地，他们立即投入紧张的临战训练。训练结束，邱原被留在团前线指挥所，默涛、季刚、丛培民和刘国政四人都上了前沿阵地，投入到激烈的战斗中。无名高地上，由于敌众我寡，我军伤亡很大，培民负了伤。目睹这一切，邱原坚决要求带突击队上前线，张副团长只好同意了。战斗越来越激烈，刘国政带领工兵们紧张排雷，在爆破筒用完的情况下，他决定人工排雷，毅然抛开前来阻拦的战友、勇敢地向雷区跑去。在攻打359阵地时，邱原遇上了默涛，他们并肩战斗攻下了敌阵地。默涛在敌工事发现一把吉他，上前欲摘，弄响了越军的绊发雷，邱原听到爆炸声赶来时，默涛已倒在血泊中。默涛牺牲，邱原悲痛万分，想起几天来的一切，邱原扭头往阵地上跑，季刚紧追，无奈，他顺势将邱原推下山坡。邱原到医院看望受伤的丛培民，培民此时因左腿被锯掉正痛苦的向医生发泄自己的愤懑。邱原走来替战友向医生解释。过年了，邱原望着街上闪闪烁烁的万家灯火，心情久久不能平静。