李岚华
有片源
1991年
导赏：张艺谋的《大红灯笼高高挂》是一部深刻揭示中国封建社会女性悲剧的杰作，它以独特的艺术手法和深刻的文化内涵，展现了女性在封建礼教压迫下的悲惨命运。这部电影改编自苏童的小说《妻妾成群》，通过电影语言的重新诠释，将小说中的叙事框架转化为影像，实现了对传统文化的现代反思。影片的视觉冲击力首先来自于其精心设计的色彩运用。红色在中国文化中象征着喜庆和热烈，但在这部电影中，红色被赋予了更为复杂的象征意义。它既是权力和欲望的象征，也是压抑和悲剧的暗示。影片中的红灯笼，既是对传统民俗的描绘，也是对女性命运的隐喻。当灯笼被点亮时，它映照出的是妻妾们争宠的悲哀，而当灯笼被熄灭，它则预示着她们命运的终结。这种色彩的对比和象征，使得影片在视觉上产生了强烈的冲击力，同时也引发了观众对于封建社会女性地位的深刻思考。音效的运用也是影片的一大亮点。传统京剧的锣鼓声和唱腔，不仅为影片增添了浓厚的民族特色，也加深了影片的悲剧色彩。影片中的音乐与画面紧密结合，通过声音的高低、节奏的快慢，传达出人物的内心情感和社会的压抑氛围。特别是影片结尾处的清唱，其飘渺的歌声不仅让人感受到三姨太死后的恐怖，也暗示了封建社会黑暗势力的无处不在。镜头的运用则进一步强化了影片的视觉效果和叙事深度。影片中大量使用了定格和特写镜头，通过纵深空间的构图和左右两面墙的压抑感，营造出一种沉重、苦闷、压抑、悲凉的基调。这种镜头语言不仅展现了陈府的幽深和安静，也表现了女性角色的沉重和无奈。特别是三太太梅珊被秘密处死的场景，通过主观镜头和快速切换的特写，将女主人公的不安、恐惧、怀疑的心情充分传递给观众，使观众仿佛置身于那个黑暗、压抑的时代。《大红灯笼高高挂》不仅在艺术表现上达到了高度，也在文化批判上具有深远的意义。它通过色彩、音效、镜头等电影语言的运用，展现了封建社会中女性的悲惨命运，对封建礼教进行了深刻的批判。影片中的每一个细节都充满了象征和隐喻，每一个画面都蕴含着深刻的文化内涵。它不仅是一部视觉盛宴，更是一次心灵的震撼，一次对传统文化的深刻反思。《大红灯笼高高挂》以其独特的艺术魅力和深刻的文化内涵，成为了中国电影史上的一部经典之作，值得反复品味和思考。（编辑：赵敏）
1990年
导赏：张艺谋的电影《菊豆》是一部深刻揭示封建伦理道德和宗法秩序对人性扭曲与摧残的作品。影片通过菊豆、天青、天白三个人物的悲剧命运，展现了封建社会中个体欲望与社会伦理的冲突，以及这种冲突对人性的深刻影响。影片的故事背景设定在20世纪20年代的中国农村，一个封闭、落后的小镇染坊成为了故事的主要舞台。这里的环境，如同一个微观的社会，反映了当时中国封建社会的缩影。染坊的主人杨金山，一个冷酷、残暴的封建父权象征，对妻子菊豆的虐待，以及对养子天青的压迫，展现了封建社会中权力与性别的不平等。菊豆的形象则代表了封建社会中受压迫的女性，她在欲望与伦理的夹缝中挣扎，试图寻找自我解放的可能。而天青的角色则更为复杂，他既是封建伦理的受害者，也是其执行者，他的性格缺陷和软弱无能，最终导致了他无法逃脱悲剧的命运。《菊豆》在视觉艺术上的表现力尤为突出。张艺谋巧妙地运用色彩、光影、构图等电影语言，构建了一个充满象征意义的视觉世界。影片中的红色染布，既是染坊的主要元素，也是对人物情感和命运的隐喻。红色在中国文化中通常象征着喜庆和热烈，但在《菊豆》中，它却成为了悲剧的预兆，染布的色彩变化与人物命运的起伏相互呼应，增强了影片的戏剧张力。影片的听觉艺术也同样出色。传统乐器埙的声音贯穿全片，其深沉、哀婉的音色，与影片的悲剧氛围相得益彰。埙的声音仿佛是从远古传来的叹息，诉说着人物无法逃脱的命运。此外，影片中的音乐和音效，如染坊中的水声、脚步声，都精心设计，以增强场景的真实感和情感的传达。《菊豆》的叙事结构紧凑而有力，通过菊豆、天青和天白三个人物的命运交织，展现了封建伦理道德对个体命运的深远影响。影片的结尾，菊豆在绝望中放火烧毁了染坊，这一行为不仅是对封建伦理的反抗，也是对自身命运的无奈接受。这一场景的视觉冲击力极强，火焰的红色与染布的红色相互映照，形成了一幅震撼人心的画面。《菊豆》是一部深刻揭示封建社会伦理道德对人性摧残的电影。它通过精心构建的视觉和听觉艺术，以及紧凑的叙事结构，展现了人物复杂的内心世界和悲惨的命运。张艺谋通过这部作品，不仅呈现了一个时代的缩影，也对人性、伦理和社会制度提出了深刻的思考。该片以其独特的艺术魅力，成为了中国电影史上的经典之作。（编辑：赵敏）
1988年
导赏：《杀手情》被誉为“中国第一部西部片”，在八十年代的电影界堪称一部具有里程碑意义的作品。在那个特效技术尚未发达的年代，电影的拍摄无疑面临着诸多挑战。众多危险镜头的拍摄，都需要演员们亲自上阵，这无疑增加了拍摄的难度与风险。然而，正是这种对真实表演的执着与坚持，使得电影中的每一个镜头都显得尤为珍贵。在拍摄现场，尽管偶尔会出现意外，但演员们凭借着出色的专业素养和大胆真实的表演，为中国西部电影贡献了许多令人惊心动魄的段落。史可作为女一号的演员，将角色的脱俗气质与独特魅力展现得淋漓尽致。影片中，史可的每一个眼神、每一个动作都充满了力量与情感，尤其在与男主角举枪交锋的爱情情节段落中，角色与演员的魅力令人动容。影片在叙事手法上采用了非线性结构，主线与副线交织在一起，使得整个故事充满了紧张和悬疑感。在紧张刺激的情节中，观众能够感受到职业杀手之间复杂的情感纠葛，以及他们在道德抉择面前的挣扎与无奈。此外，《杀手情》在展现中国西部风情方面也做得相当出色。影片运用大量广角镜头与大远景景别和细腻的特写镜头，将西部大漠的苍茫壮美与西部的野性之美记录与展现。这种对西部风情的深入挖掘与呈现，不仅为观众带来了一场视觉盛宴，更是开创了国产西部片的先河。（编辑：婧怡）
1986年
导赏：《黑炮事件》是一部在1980年代中国电影史上具有里程碑意义的作品。导演黄建新以其独特的艺术视角和创新手法，将一个看似荒诞不经的故事转化为对时代精神和社会现实的深刻反思。影片的故事在表面上充满了荒诞性，但黄建新并没有停留在这种表面的荒诞，而是通过精心设计的剧作结构和深刻的人物塑造，将荒诞性与现实主义紧密结合，展现了一个时代的矛盾和知识分子的困境。《黑炮事件》成功地将悲剧、喜剧和社会问题融为一体，创造了一个多元结构的影片。黄建新在导演阐述中提出，影片应该是“一部内涵丰富、语言通俗、理论完整、形式新颖的影片”。这种“理论完整”的核心内涵，即是利用越界产生重叠，打破传统模式，进行电影化的创新和突破。影片通过李任重的主观视点和创作者的客观视点，构建了一种“情绪团”的美学样式，使观众在理性与情感之间游移，从而更深刻地体验到影片所要传达的内涵。《黑炮事件》展现了黄建新对色彩、构图、光影等元素的巧妙运用。影片中的色彩不仅仅是为了视觉效果，更具有隐喻和象征的功能。红色在影片中的刻意设计，不仅构成了主色调，也成为了一种“情绪团”，产生形象的不明确性和暧昧性。而黄、黑、白等色彩的运用，同样形成了一种色彩蒙太奇，通过不同色彩序列的组接，产生了更深层的意义。此外，影片的构图处理方法也体现了黄建新的独特个性。直线和方阵的几何图案构图，不仅体现了现代工业的力量对比感，也与“第五代”电影中的乡土和历史图谱形成了鲜明对比。影片中的对称性构图、体积大小的对比性构图以及平衡和不平衡转换的构图方式，都为影片的叙事和主题表达增添了更多的维度和深度。《黑炮事件》展现出来一种“模糊表演”形态。这种表演不是糊里糊涂的表演，也不同于“低调表演”和“不表演的表演”，而是一种经过精心设计的中性表演状态。演员刘子枫在塑造赵书信这一角色时，通过控制自身的性格，有意识地设计一些形体的习惯小动作，使角色的表演更加细腻和真实。模糊表演的美学效果，需要演员对蒙太奇具有充分的了解，因为它必须依靠蒙太奇的假定性才能实现总体效果。《黑炮事件》的美学开拓是多方面的，它不仅在忠实于电影特有的表现手段和艺术形式上做出了努力，而且在忠实于电影艺术家自己的艺术个性和对生活的独特思考上进行了深入的探索。《黑炮事件》真实反映八十年代改革进程中的问题与挑战，黄建新却并不想把片子拍成传统的写实风格。他说：“我觉得在艺术中客观真实的东西是不存在的。就像一堆客观的素材，当创作者用自己的意识和方法去组织它时，它已不再是客观的了，因而也才有艺术家的不同风格。”影片通过多层次的象征和引伸性意象，创造了一个具有高度弹性的视听形象及其审美空间，使观众在观看过程中不仅感到是“看懂”了，而且仿佛与电影艺术家一起参与了艺术形象的创造。作为一部深刻揭示时代精神和社会矛盾的作品，它以荒诞性的外表包裹着现实主义的内核，通过精心设计的剧作结构、画面造型和表演艺术，展现了一个时代的复杂性和知识分子的困境。这部电影不仅是中国电影史上的一个重要里程碑，也是对电影艺术表现形式和美学价值的一次成功开拓。（编辑：赵敏）
导赏：《老井》是西安电影制片厂1987年推出的作品，由第四代导演吴天明执导，改编自作家郑义的同名小说。该片一举斩获第2届东京国际电影节最佳影片、最佳男主角、国际影评人特别奖三项大奖，成为中国电影走向国际的重要里程碑。吴天明的视听语言使用极有震撼力和隐喻性。电影开场的“定井仪式”中，村民们跪在干裂的土地上，道士摇铃诵经，红布幡在灰黄的山坡上刺眼地飘动。这个场景没有一句台词，但飞扬的尘土、麻木的面孔和刺耳的铜铃声，已经道尽了村民对“水”的绝望与迷信。全片以黄、黑、红为主色调，黄土代表着贫瘠，村民的黑棉袄像沉重的枷锁，而血迹、喜字、盖头等红色元素，则暗示着暴力、欲望与宿命。作为摄影出身的非职业演员，张艺谋的表演毫无技巧痕迹，完全靠身体本能征服观众。有一场戏是旺泉背着200斤石板下山，麻绳深深勒进锁骨，脖颈暴起的青筋，脚步踉跄却始终不卸下重负。这场戏让人直观感受到，祖辈传下来的打井使命，早已压弯了人的脊梁。在打斗后满脸血污的特写中，张艺谋贡献了一场精彩的表演，他的眼神十分空洞，血水顺着皱纹流成沟壑，整张脸像风干的泥塑，趋于静止的表演具有强大的冲击力，演绎出一种彻底认命的麻木。“井”在电影中不断变换角色，开篇坍塌的老井像张着血盆大口，吞没了旺泉的父亲；村民用血汗浇筑的新井，也逐渐变成吞噬生命的怪兽，村民每次向下挖掘都在重复“挖井-塌方-死人-再挖”的循环，这种无力的悲壮感在暴雨夜达到顶峰：所有人在泥浆中翻滚，俨然一幅集体受难的残酷图景。结尾刻满156个死者名字的石碑，成了竖立在黄土坡上的巨型墓碑。“死个人算甚？这山上的黄土，哪一捧没吃过人血？”老支书的这句话，揭开了中国农民最悲壮的生存逻辑——用无数条命去填一口井，只为证明“我们不是窝囊废”。这种近乎残酷的坚持，亦是对生命尊严的捍卫。旺泉是传统枷锁下的牺牲品，他为了打井放弃爱情，娶了不爱的寡妇，最后变成一台“打井机器”。巧英的离开象征着对宿命的反抗，而她留下的水文资料，又暗示着科学理性终将冲破愚昧——这种矛盾正是80年代中国农村的缩影。（编辑：王梓苡）
1984年
导赏：《海滩》由中国第四代导演滕文骥拍摄，是唱给古老渔业文明的一曲挽歌。昔日绵延不绝的十里海滩，如今只剩一里，这是现代城市对渔民生存空间的无情蚕食，也是对他们精神家园的悄然消融。影片萦绕着怀旧情愫，缅怀着古老中国天人合一、宽厚和睦的单纯。但影片又毫不留情指出寄生在乡土社会的痼疾，斥责世代不变的集体无意识对个体的吞噬。因此，影片在怀旧与批判之间游走，充满了徘徊和犹豫。学者戴锦华认为，当现代浪潮席卷中国，第四代导演群落以惶恐的眼神凝视着文明的交迭，“一边是理性，是对文明、进步的渴望与呼唤，一边是情感，是对老中国生存独特韵味、人情醇厚、坚实朴素的留恋。一方面是对传统社会及其道德体系的仇恨厌恶，一方面是对现代化、商品化进程所感受到的惶恐和轻蔑。第四代在揭示愚昧的丑陋荒诞的同时，迷失在传统中国意趣中，呈现出一种矛盾、游移的状态。”谈及镜头语言与第五代的共通之处，滕文骥认为是顾长卫和智磊两位摄影师加入的结果，他们用成熟的镜语体系完成了导演想要实现的对比隐喻。在影片中，渔村部分用固定机位、正面构图，消灭纵深，多拍傍晚和夜景，压低色调明度和画面亮度。工厂部分采用灵活的运镜，利用复杂交错的管道形体丰富构图，用高调摄影保证银白色调控制下的色彩变化。通过这种画面设计，渔村晦暗、淤滞、凝重，如同一位饱经风霜的老者，眼中闪烁着对逝去神话的坚守与哀愁。而城市则轻快、多变、复杂，犹如从海岸线跳出的红日，鲜活蓬勃。当三个遍体海风和烈日皴染痕迹的渔夫跪在退潮的污泥中，口中喃喃祝祷，感恩自然的馈赠时，他们身后新工厂盘结交错的管道在雾气中银光闪烁，这些管道如同钢铁藤蔓，紧紧缠绕着渔业文明的喉头。（编辑：王梓苡）