李岚华
有片源
1998年
太阳鸟
太阳鸟

制片人/

导演：王学圻/杨丽萍/
主演：杨丽萍/王学圻/
类型：歌舞/文艺/
导赏：《太阳鸟》是一部由舞蹈家杨丽萍独立制作的半自传体歌舞片，展现一个少数民族舞蹈家的成长历程，影片以独特的方式体现了少数民族艺术家的艺术心灵和作为一个女性个体对生命的刻骨体认和对自我的深刻省思。影片采用了极个人化的叙述方式，以女主人公塔纳一生中三个重要阶段的标志性事件——初潮、初夜、分娩为故事构架，用“血”这一生命本体意义的象征串联起一个女性从懵懂到成熟的心路历程。初潮标志着塔纳生命的觉醒，初夜象征着爱与欲望的交织，分娩则是生命延续的庄严仪式。每一次“血”的洗礼，都是塔纳对生命意义的一次深刻探索。《太阳鸟》被专业学者们认为是一部“可以和《人·鬼·情》比肩”的女性电影，“毫不造作地结合了女性视角、女性声音、女性身体（语言），以及女性生理、心理的变化历程，带给观众的不仅是视觉的，而且是心灵的震撼。”影片的选材忠实地服务于主旨的表达。对城市万象的回避，对物质世界五彩斑斓的视而不见，正是为了突现塔纳的内心世界，为了展示古朴的民情和自然的原始韵味，从而最终完成塔纳的个性追求向自然规律的和谐的皈依。影片中设置的塔纳的失明，据杨丽萍称这只是一种假设，但是对于主题的要求，这种失明却是不可缺少的，只有对物质外界的失明才能深人地发掘内心真正的渴望。在主人公吃语般的陈述中，画面不断地从光影交织的舞台表演，从“冻僵的蛇”“两棵树”直至最后的“雀之灵”，杨丽萍经典的舞蹈作品震撼地呈现在银幕上，形象地塑造出女性在寻求自身生存价值的道路上，从人的自觉到爱的自觉直至达到生命本体意义上的自觉，不断地受困又不断地突围，不屈不挠地勇敢前行。影片最终在一片象征血光的红光及火光中，塔纳完成了她的精神皈依。影片的底色是红色，这一色彩不仅与“血”相呼应，更象征着生命的热烈与激情，引领着观众进入了一个充满神秘与力量的生命世界。巴乌、笙与合成器紧密结合的配乐演奏让我们仿佛置身于那秀丽多彩、婀娜多姿的西双版纳丛林景色中。片中送葬塔纳母亲的场景还以画外音的形式穿插了一段质朴无华的歌谣，凭借最本真的语言，深刻诠释了生命与宇宙、男人与女人之间那些构成大自然最为玄妙深奥哲理的关联。它不仅是对逝去生命的一种缅怀，更是对生命循环不息、宇宙万物相互依存的哲学思考，让观者在哀伤之余，也能感受到一种超脱与释然。（编辑：路明慧）
1995年
导赏：悲壮酸楚的《红樱桃》是一曲动人的歌，压抑、苦涩，曲调悠扬，使人听后经久难忘。《红樱桃》的出现，首先是导演独特的视角，并运用成熟超俗的艺术 手段进行散文式叙事表现了这一故事内容。影象构图精美，场景丰富独特，典型环境的选择极为成功。如在教堂里纹身，本身就有丰富的多重喻意，教堂本是一种施布博爱信仰的神圣场所，少女皮肤细嫩白皙本也是一种人体纯洁的美，纹身本含有精巧的技术，图案设计又有一种威武的象征，但当把这些神圣、细嫩、技巧、象征组合在一起，则是一种泯灭人性的暴力对纯洁弱者的摧残性的凌辱。冯将军想以对楚楚的纹身造成他永恒的价值，实质正是他通过战争手段疯狂掠夺、灭绝人性的罪证。这同德寇对女教师、张卡尔的枪杀草菅人命的暴行给观众造成同样的心灵震撼。在二战的世界版图上。当年幼的楚楚看到后背上留下的“恶魔印迹”，她所受到的一切苦难便一一浮现，影片结尾的寓意非常深远。《红樱桃》的编导成功运用了时空对比、平行叙述、对比蒙太奇等艺术方法，使得这部抗战题材片在对比冲撞中达到了摄人心魄的悲剧效果。在对比写实中凸现了善与恶的对立反差；在对比交错中刻画了文明与野蛮的鲜明冲撞；在对比界定中营造了令人反思的悲喜剧氛围。形成了影片《红樱桃》真、奇、新的艺术魅力，从而开掘出了一片具有震憾力的悲剧审美大世界。1995年，正是全世界纪念世界反法西斯战争胜利50周年之际，《红樱桃》作为我国几部纪念作品适时地推出了，以战争中两个弱小生命被抛入巨大的战争漩涡之中的命运作为叙事情节展开，对于看惯了枪炮隆隆两军对阵的中国观众来讲，表现战争中孤立的个人，而且是异国他乡中两个中国孩子的悲惨命运的叙事角度无疑是新鲜独特和富有吸引力的。
1992年
导赏：《秋菊打官司》被评论为张艺谋电影中最优秀的作品之一，是一部关于现实农村生活的影片，围绕农妇秋菊想要讨一个说法而展开，着重刻画了她不断的奔波的过程，对农村生活状态和人物关系以及伦理进行了真实的表现，简单直接的表达了人对自我权益的觉醒。电影采用了纪实手法拍摄，影片拍摄手法朴实，并有一些偷拍的实际生活场景，给予影片无比强烈的真实感，并且把秋菊坚强、朴实的个性表现的淋漓尽致。与此同时，人物的矛盾关系依然存在着张艺谋一贯的故事性叙述方式。电影的构图干净不规则，用光自然真实，很有生活气息。影片的拍摄手法朴实，给予影片无比强烈的真实感，并且把秋菊坚强、朴实的个性表现的淋漓尽致。非职业演员的使用也为片子增色不少。在导演何平看来，该片叙事上很从容，对于秋菊这个特殊人物，影片用非常纪实、非常朴素的手段去表现，而且表现得很有情趣，这种结合是一件很难的事，可以说是一种创造。该片在艺术追求上具有现代感，引人入胜，完整而流畅地完成了在现实空间银幕与观众的交流，用传统的手法完成了非常现代的艺术追求。在处理纯真实与非真实之间的关系上，有的地方做的很好。像村长家的玉米，秋菊家的红辣椒，这些颜色设计是有想法的，但由于镜头给得合适，观众看了觉得并不矫情。可以说，该片从一个颇为独特的角度表现了改革开改大潮在农民身上的心理反应，较好地解决了张艺谋同代导演们未能完善处理的“现实主义的倾向与造型的倾向”之间的矛盾，全片节奏舒展，叙事从容。标志着张艺谋电影美学观的一次质的飞跃。该片带着20世纪80年代中国第五代导演鲜明的共性和余韵，强烈的现实主义情怀加文化批判意识，使这部法制题材的作品比之改革开放之初涌现出来的《法庭内外》等法制题材影片，文化思考上显然已经深化了许多，这正反映了改革开放后中国社会的观念演进，可以说是前进路上一个鲜明的电影印记。正如原文化部副部长陈荒煤所言，该片值得探索，给人以启迪。这部故事简单平凡的影片之所以吸引人，正是由于秋菊的性格美，她那种寻求一种“说法”的精神，不能不使人感到同情和思考。（编辑：大陆）
1991年
导赏：张艺谋的《大红灯笼高高挂》是一部深刻揭示中国封建社会女性悲剧的杰作，它以独特的艺术手法和深刻的文化内涵，展现了女性在封建礼教压迫下的悲惨命运。这部电影改编自苏童的小说《妻妾成群》，通过电影语言的重新诠释，将小说中的叙事框架转化为影像，实现了对传统文化的现代反思。影片的视觉冲击力首先来自于其精心设计的色彩运用。红色在中国文化中象征着喜庆和热烈，但在这部电影中，红色被赋予了更为复杂的象征意义。它既是权力和欲望的象征，也是压抑和悲剧的暗示。影片中的红灯笼，既是对传统民俗的描绘，也是对女性命运的隐喻。当灯笼被点亮时，它映照出的是妻妾们争宠的悲哀，而当灯笼被熄灭，它则预示着她们命运的终结。这种色彩的对比和象征，使得影片在视觉上产生了强烈的冲击力，同时也引发了观众对于封建社会女性地位的深刻思考。音效的运用也是影片的一大亮点。传统京剧的锣鼓声和唱腔，不仅为影片增添了浓厚的民族特色，也加深了影片的悲剧色彩。影片中的音乐与画面紧密结合，通过声音的高低、节奏的快慢，传达出人物的内心情感和社会的压抑氛围。特别是影片结尾处的清唱，其飘渺的歌声不仅让人感受到三姨太死后的恐怖，也暗示了封建社会黑暗势力的无处不在。镜头的运用则进一步强化了影片的视觉效果和叙事深度。影片中大量使用了定格和特写镜头，通过纵深空间的构图和左右两面墙的压抑感，营造出一种沉重、苦闷、压抑、悲凉的基调。这种镜头语言不仅展现了陈府的幽深和安静，也表现了女性角色的沉重和无奈。特别是三太太梅珊被秘密处死的场景，通过主观镜头和快速切换的特写，将女主人公的不安、恐惧、怀疑的心情充分传递给观众，使观众仿佛置身于那个黑暗、压抑的时代。《大红灯笼高高挂》不仅在艺术表现上达到了高度，也在文化批判上具有深远的意义。它通过色彩、音效、镜头等电影语言的运用，展现了封建社会中女性的悲惨命运，对封建礼教进行了深刻的批判。影片中的每一个细节都充满了象征和隐喻，每一个画面都蕴含着深刻的文化内涵。它不仅是一部视觉盛宴，更是一次心灵的震撼，一次对传统文化的深刻反思。《大红灯笼高高挂》以其独特的艺术魅力和深刻的文化内涵，成为了中国电影史上的一部经典之作，值得反复品味和思考。（编辑：赵敏）
1990年
导赏：张艺谋的电影《菊豆》是一部深刻揭示封建伦理道德和宗法秩序对人性扭曲与摧残的作品。影片通过菊豆、天青、天白三个人物的悲剧命运，展现了封建社会中个体欲望与社会伦理的冲突，以及这种冲突对人性的深刻影响。影片的故事背景设定在20世纪20年代的中国农村，一个封闭、落后的小镇染坊成为了故事的主要舞台。这里的环境，如同一个微观的社会，反映了当时中国封建社会的缩影。染坊的主人杨金山，一个冷酷、残暴的封建父权象征，对妻子菊豆的虐待，以及对养子天青的压迫，展现了封建社会中权力与性别的不平等。菊豆的形象则代表了封建社会中受压迫的女性，她在欲望与伦理的夹缝中挣扎，试图寻找自我解放的可能。而天青的角色则更为复杂，他既是封建伦理的受害者，也是其执行者，他的性格缺陷和软弱无能，最终导致了他无法逃脱悲剧的命运。《菊豆》在视觉艺术上的表现力尤为突出。张艺谋巧妙地运用色彩、光影、构图等电影语言，构建了一个充满象征意义的视觉世界。影片中的红色染布，既是染坊的主要元素，也是对人物情感和命运的隐喻。红色在中国文化中通常象征着喜庆和热烈，但在《菊豆》中，它却成为了悲剧的预兆，染布的色彩变化与人物命运的起伏相互呼应，增强了影片的戏剧张力。影片的听觉艺术也同样出色。传统乐器埙的声音贯穿全片，其深沉、哀婉的音色，与影片的悲剧氛围相得益彰。埙的声音仿佛是从远古传来的叹息，诉说着人物无法逃脱的命运。此外，影片中的音乐和音效，如染坊中的水声、脚步声，都精心设计，以增强场景的真实感和情感的传达。《菊豆》的叙事结构紧凑而有力，通过菊豆、天青和天白三个人物的命运交织，展现了封建伦理道德对个体命运的深远影响。影片的结尾，菊豆在绝望中放火烧毁了染坊，这一行为不仅是对封建伦理的反抗，也是对自身命运的无奈接受。这一场景的视觉冲击力极强，火焰的红色与染布的红色相互映照，形成了一幅震撼人心的画面。《菊豆》是一部深刻揭示封建社会伦理道德对人性摧残的电影。它通过精心构建的视觉和听觉艺术，以及紧凑的叙事结构，展现了人物复杂的内心世界和悲惨的命运。张艺谋通过这部作品，不仅呈现了一个时代的缩影，也对人性、伦理和社会制度提出了深刻的思考。该片以其独特的艺术魅力，成为了中国电影史上的经典之作。（编辑：赵敏）
1988年
导赏：《疯狂的代价》既不是十足意义上的犯罪侦破片，也不是十足意义上的爱情片，很难对影片的类型下一个定论，导演用了较大的笔墨描写兄弟情和姐妹情，孙大生对弟弟孙大成的犯罪感到痛心却又只能包庇并帮其出逃，而姐姐青青对兰兰的爱更多像是母女之爱，就连兰兰都声称“我像是我姐姐生的”，面对噩耗，青青疯狂地找寻着罪犯，这其中不仅包括出于女性的本能，也囊括出于母亲的本能，体现了青青对兰兰缺失母爱的补偿机制。疯狂并不仅仅体现在孙大成的施虐、青青复仇和孙大生软禁孙大成的行动之中，而是体现在施虐、复仇行动背后的心理生成机制中，导演将姐妹俩和兄弟俩都设定为出身于残缺的家庭，姐妹俩父母离异，姐姐与妹妹相依为命，兄弟俩父母早逝，由哥哥将弟弟抚养成人，原生家庭的苦痛和社会环境的偏见促使人物产生癫狂而又偏执的情感。影片在一定程度上具有女性意识，片中妇产科护士们对“妇女解放”的探讨、对孕妇生育承担的身体负担与心理负担的抱怨，课堂中对生理教育、性启蒙的探讨，种种情节以新生命的诞生链接了女性的身体功能和社会功能，反映出社会结构的失衡。更重要的是影片以姐姐青青为主角，通过展现青青对寻找罪犯的执迷，使观众逐渐深入其内心，偏执、扭曲的情感衍生于男权社会结构下女性的不公，体现了青青对当前社会机制的反抗，尤其是在楼梯上的一脚使青青完成了一次彻底的女性复仇。影片在影像风格上呈现出“还俗”的境界，采用生活化白描的手法建构真实的生活，赋予人物人情味，这种真实不是纯客观的事实，也不是冷漠的真实，而是展现生活的多面性，其中也包括不正常的、甚至丑恶的社会现象也让人看了有一种亲切感。例如青青对老赵所说的“走后门”一事本是深恶痛绝的不正常现象，然而在影片中却呈现出一种人情温暖，这是青青对老赵真挚的感谢，是老人与青年人之间互相理解、互相关心的人情味的体现。对于老赵人物角色的塑造，导演依据生活原则和理解人物的态度展现快退休的老警察的心态，心力不足却依然想为青青两姐妹捉住凶犯，体现出他的执拗与善良正直的品格，既让观众同情，也让观众钦佩。（编辑：张苏慧）
导赏：《杀手情》被誉为“中国第一部西部片”，在八十年代的电影界堪称一部具有里程碑意义的作品。在那个特效技术尚未发达的年代，电影的拍摄无疑面临着诸多挑战。众多危险镜头的拍摄，都需要演员们亲自上阵，这无疑增加了拍摄的难度与风险。然而，正是这种对真实表演的执着与坚持，使得电影中的每一个镜头都显得尤为珍贵。在拍摄现场，尽管偶尔会出现意外，但演员们凭借着出色的专业素养和大胆真实的表演，为中国西部电影贡献了许多令人惊心动魄的段落。史可作为女一号的演员，将角色的脱俗气质与独特魅力展现得淋漓尽致。影片中，史可的每一个眼神、每一个动作都充满了力量与情感，尤其在与男主角举枪交锋的爱情情节段落中，角色与演员的魅力令人动容。影片在叙事手法上采用了非线性结构，主线与副线交织在一起，使得整个故事充满了紧张和悬疑感。在紧张刺激的情节中，观众能够感受到职业杀手之间复杂的情感纠葛，以及他们在道德抉择面前的挣扎与无奈。此外，《杀手情》在展现中国西部风情方面也做得相当出色。影片运用大量广角镜头与大远景景别和细腻的特写镜头，将西部大漠的苍茫壮美与西部的野性之美记录与展现。这种对西部风情的深入挖掘与呈现，不仅为观众带来了一场视觉盛宴，更是开创了国产西部片的先河。（编辑：婧怡）
1986年
导赏：《野山》由颜学恕执导，改编自贾平凹小说《鸡洼窝的人家》，在第6届金鸡奖中斩获了包括“最佳故事片”在内的5项荣誉。本片扑面而来的泥土气息和浓郁的山野风情给观众带来朴素、自然、真实的银幕观感，大西北粗犷、朴拙的人情，苍茫、雄沉、极具力量感的西部美景也在画面中充分展现。虽然展现农村改革题材，但本片并没有进行“家家户户发家致富”的政策图解，而是以对农村现实生活的生动描摹和质朴自然的电影语言风格，通过讲述两个家庭的破裂和重组，深刻表现了改革对闭塞落后的陕北小山村的强烈冲击。“《野山》不仅以严峻的现实主义态度思考了农村，而且还把这种思考置于美学追求的更高层次”。影片展示了禾禾与桂兰这对年轻改革者受到的众多嘲讽、议论和道德谴责，并细腻地表现了他们自身内心深处复杂的思想情感，反映了农村青年的人生观、婚姻观的变化。从表现“人心思变”的主题出发，影片将改革致富这个大的时代背景推到幕后，集中表现主人公日常生活中相互关系的微妙变化和人物性格、心理的复杂走向，尤其注重将矛盾冲突引入到人物的心态变化方面。禾禾“夜访秋绒”和“小饭馆醉酒”这两场戏，一静一动，写出了当代农村中新生活的求索者遭受挫折的真实心态。影片在灰灰和秋绒对禾禾、桂兰家致富后热闹场面的观望中结束。这个开放式的结尾超越原著大团圆的处理，具有深刻的意指：生活本身没有终止。《野山》不但深化了第四代导演对纪实美学的追求，还通过将长镜头和蒙太奇相结合，将电影的逼真性、纪录性和故事性、假定性相结合，体现出艺术探索的转向，是中国电影史上极具代表意义的作品。（编辑：曾奕琦）
导赏：《黑炮事件》是一部在1980年代中国电影史上具有里程碑意义的作品。导演黄建新以其独特的艺术视角和创新手法，将一个看似荒诞不经的故事转化为对时代精神和社会现实的深刻反思。影片的故事在表面上充满了荒诞性，但黄建新并没有停留在这种表面的荒诞，而是通过精心设计的剧作结构和深刻的人物塑造，将荒诞性与现实主义紧密结合，展现了一个时代的矛盾和知识分子的困境。《黑炮事件》成功地将悲剧、喜剧和社会问题融为一体，创造了一个多元结构的影片。黄建新在导演阐述中提出，影片应该是“一部内涵丰富、语言通俗、理论完整、形式新颖的影片”。这种“理论完整”的核心内涵，即是利用越界产生重叠，打破传统模式，进行电影化的创新和突破。影片通过李任重的主观视点和创作者的客观视点，构建了一种“情绪团”的美学样式，使观众在理性与情感之间游移，从而更深刻地体验到影片所要传达的内涵。《黑炮事件》展现了黄建新对色彩、构图、光影等元素的巧妙运用。影片中的色彩不仅仅是为了视觉效果，更具有隐喻和象征的功能。红色在影片中的刻意设计，不仅构成了主色调，也成为了一种“情绪团”，产生形象的不明确性和暧昧性。而黄、黑、白等色彩的运用，同样形成了一种色彩蒙太奇，通过不同色彩序列的组接，产生了更深层的意义。此外，影片的构图处理方法也体现了黄建新的独特个性。直线和方阵的几何图案构图，不仅体现了现代工业的力量对比感，也与“第五代”电影中的乡土和历史图谱形成了鲜明对比。影片中的对称性构图、体积大小的对比性构图以及平衡和不平衡转换的构图方式，都为影片的叙事和主题表达增添了更多的维度和深度。《黑炮事件》展现出来一种“模糊表演”形态。这种表演不是糊里糊涂的表演，也不同于“低调表演”和“不表演的表演”，而是一种经过精心设计的中性表演状态。演员刘子枫在塑造赵书信这一角色时，通过控制自身的性格，有意识地设计一些形体的习惯小动作，使角色的表演更加细腻和真实。模糊表演的美学效果，需要演员对蒙太奇具有充分的了解，因为它必须依靠蒙太奇的假定性才能实现总体效果。《黑炮事件》的美学开拓是多方面的，它不仅在忠实于电影特有的表现手段和艺术形式上做出了努力，而且在忠实于电影艺术家自己的艺术个性和对生活的独特思考上进行了深入的探索。《黑炮事件》真实反映八十年代改革进程中的问题与挑战，黄建新却并不想把片子拍成传统的写实风格。他说：“我觉得在艺术中客观真实的东西是不存在的。就像一堆客观的素材，当创作者用自己的意识和方法去组织它时，它已不再是客观的了，因而也才有艺术家的不同风格。”影片通过多层次的象征和引伸性意象，创造了一个具有高度弹性的视听形象及其审美空间，使观众在观看过程中不仅感到是“看懂”了，而且仿佛与电影艺术家一起参与了艺术形象的创造。作为一部深刻揭示时代精神和社会矛盾的作品，它以荒诞性的外表包裹着现实主义的内核，通过精心设计的剧作结构、画面造型和表演艺术，展现了一个时代的复杂性和知识分子的困境。这部电影不仅是中国电影史上的一个重要里程碑，也是对电影艺术表现形式和美学价值的一次成功开拓。（编辑：赵敏）
导赏：《老井》是西安电影制片厂1987年推出的作品，由第四代导演吴天明执导，改编自作家郑义的同名小说。该片一举斩获第2届东京国际电影节最佳影片、最佳男主角、国际影评人特别奖三项大奖，成为中国电影走向国际的重要里程碑。吴天明的视听语言使用极有震撼力和隐喻性。电影开场的“定井仪式”中，村民们跪在干裂的土地上，道士摇铃诵经，红布幡在灰黄的山坡上刺眼地飘动。这个场景没有一句台词，但飞扬的尘土、麻木的面孔和刺耳的铜铃声，已经道尽了村民对“水”的绝望与迷信。全片以黄、黑、红为主色调，黄土代表着贫瘠，村民的黑棉袄像沉重的枷锁，而血迹、喜字、盖头等红色元素，则暗示着暴力、欲望与宿命。作为摄影出身的非职业演员，张艺谋的表演毫无技巧痕迹，完全靠身体本能征服观众。有一场戏是旺泉背着200斤石板下山，麻绳深深勒进锁骨，脖颈暴起的青筋，脚步踉跄却始终不卸下重负。这场戏让人直观感受到，祖辈传下来的打井使命，早已压弯了人的脊梁。在打斗后满脸血污的特写中，张艺谋贡献了一场精彩的表演，他的眼神十分空洞，血水顺着皱纹流成沟壑，整张脸像风干的泥塑，趋于静止的表演具有强大的冲击力，演绎出一种彻底认命的麻木。“井”在电影中不断变换角色，开篇坍塌的老井像张着血盆大口，吞没了旺泉的父亲；村民用血汗浇筑的新井，也逐渐变成吞噬生命的怪兽，村民每次向下挖掘都在重复“挖井-塌方-死人-再挖”的循环，这种无力的悲壮感在暴雨夜达到顶峰：所有人在泥浆中翻滚，俨然一幅集体受难的残酷图景。结尾刻满156个死者名字的石碑，成了竖立在黄土坡上的巨型墓碑。“死个人算甚？这山上的黄土，哪一捧没吃过人血？”老支书的这句话，揭开了中国农民最悲壮的生存逻辑——用无数条命去填一口井，只为证明“我们不是窝囊废”。这种近乎残酷的坚持，亦是对生命尊严的捍卫。旺泉是传统枷锁下的牺牲品，他为了打井放弃爱情，娶了不爱的寡妇，最后变成一台“打井机器”。巧英的离开象征着对宿命的反抗，而她留下的水文资料，又暗示着科学理性终将冲破愚昧——这种矛盾正是80年代中国农村的缩影。（编辑：王梓苡）