陈继东

MR chen
有片源
2000年
导赏：《蓝色爱情》以忧郁抒情的蓝色为影片基调，把莎翁式的心灵独白与电影的蒙太奇叙述相结合，不仅以巧妙独特的叙事结构和极致的视觉表现增强了电影的文艺气息和感染力，更通过细腻的情感描绘和鲜明的人物成长线索，表现了年轻人对于艺术与人生，感情与责任等问题的思考。原著小说《行为艺术》质疑了“真实”与“作秀”之间的界限，揭示了现代人相互制造厄运的悲剧性。导演霍建起和编剧思芜对原著进行了银幕化改编。故事情节的推进变得更加简洁，点到为止，更多的时间和空间留给电影中人物情感的交流和性格的发展。此外，采用了话剧舞台与现实世界的套层叙事结构，用旁白式的、戏中戏的台词表达，将主旨深度开掘，起到间离的艺术效果，形成一种与事态的不断变化，与内心的孤独、反思相契合的艺术氛围。片中蕴含着由“行为艺术”延伸出来的哲理——生活中人无意识、不知道就参与了别人行为的一种普遍表达。就像片中刘云（袁泉饰）说的那样，聪明的人创造自己的艺术，凡人则生活在别人的艺术创作中。比如在影片中有一次他们上街看到有人打架，刘云大喊“警察来了”，结果那帮人就跑了，刘云非常高兴地说那是行为艺术的胜利。她与邰林（潘粤明 饰）之间复杂的行动、心理关系，更是对“行为艺术”内涵的外显。邰林一直是刘云创作的对象，也是刘云虚拟中倾诉的对象；同时又因为现实生活中邰林帮助找人、找到的却是刘云亲生父亲、刘云又成为部林破案利用的对象等出乎意料的情境安排，使得他们之间产生了哪个在寻找、哪个被寻找、哪个在实验行为艺术、哪个在被动参与等复杂关系的质询，也就有了片中刘云“我是不是又生活在别人的艺术过程中，又有谁会走进我的艺术过程里？”等自我追溯的心境表白。霍建起作为一位“诗人导演”，对视觉风格和镜头语言的运用有着独到的见解。《蓝色爱情》在视觉风格上采用了凌厉的淡蓝色调，营造出一种忧郁而浪漫的氛围。在镜头语言上，偏爱固定镜头和长镜头，通过细腻的构图和精准的剪辑，将演员的表演和美丽的海滨景色完美地融合在一起。海风、大桥、城市中的街巷、码头和各种交通工具，一切都在这种诗意的氛围中发挥着魔力，使得整部影片情绪更加饱满，故事更加动人。（编辑：明慧）
1997年
导赏：《歌手》是霍建起在《赢家》成功后推出的电影，也是一部被很少讨论的作品。在片中，霍建起通过青年女歌手阿兰的遭遇，讲述了在商业化大潮冲击下，人们生活的不同侧面，具有一定的批判意义。在片中，有一定社会知名度的女歌手阿兰不甘心沦为唱片公司赚钱的工具，想要真正拥有自己的生活，为此她推脱了商业演出、MV的拍摄、公司老板朋友孩子的生日会上献唱等各种安排，想要做更纯粹的音乐工作，也让身为音乐制作人的男朋友十分为难。在人物关系设定上，《歌手》比较简单，都是围绕阿兰进行，在音乐制作人之外又安排了男歌迷的角色，两人通过“音像店偶遇”、“堵车过程中闲聊”等情节做出了一定的感情铺垫，后又通过杨幂出演的“小影迷”的信息找到了阿兰的家，制造了更多私下接触的机会。《歌手》的演员阵容十分强大，何晴、胡军、李亚鹏的加盟为电影增色不少，但无法掩盖剧作结构上以及情节上的问题。在影片前半部分，展示的都是何晴出演的女歌手在工作中、生活上的一些片段，她和胡军饰演的音乐制作人有着稳固的感情基础和合作伙伴关系，李亚鹏作为歌迷形象出镜后，仅凭借偶遇闲聊和死缠烂打就成功俘获女歌手完全脱离实际，到片尾部分已经看不到音乐制作人的身影，变成了女歌手个人思想境界上的升华，使得影片在剧情上有着明显的割裂。影片创作于上世纪90年代，在拍摄时选用了大量的北京街景，东南角楼旁的二环路主路、国家奥林匹克体育中心、新街口的画面多次出现，对熟悉这座城市的观众来说，这部影片提供了一个回望城市发展历程的视角，激发出不少有趣的回忆。（编辑：方舟）
1994年
导赏：《精武英雄》堪称导演陈嘉上、武术指导袁和平与李连杰共同打造的巅峰之作。相比以往的功夫片，该片将焦点转向了“实战”，不仅凸显了武术的物质核心——技击性，更将动作的凌厉美感与民族精神深度融合，着重展现了武术的精神内核——尚武崇德。这种将物质与精神双重特质巧妙融合的手法，赋予了影片鲜明的现代气息，使其更加贴近观众的审美需求，成为了一代人心目中的经典之作。李连杰在这部呕心沥血的影片中，融合了多年来研习的中国功夫和西洋拳法，如拳击的灵活步伐、跆拳道的凌厉腿法、泰拳的膝肘攻击以及中国武术的擒拿技巧等，使得影片中的武术打斗不仅是一场视觉盛宴，更是一次武术文化的深度交流，让功夫迷们看得如痴如醉。陈真与黑龙会总教头船越文夫（仓田保昭 饰）的打斗中，李连杰顺势抬腿踢中对手头部，动作行云流水，展现了出色的柔韧性和力量。与藤田刚（周比利 饰）的比武，则是技巧与力量的较量，陈真在空中转体360度反击，又灵活钩住对手脖颈将其摔倒，这些动作设计巧妙绝伦。尤为精彩的是，陈真在危急时刻将皮带作为武器，以柔克刚，展现出其精髓。这些动作不仅考验着武者的身体素质，更是动作设计者智慧的结晶，每一幕都扣人心弦，彰显出陈真作为武者的卓越才能与不屈精神。同时，他也尊重对手，尊重武术，体现了武术精神中的“武德”。这不仅让陈真的形象更加立体、饱满，也让影片的主题更加深刻、深远。他那一脚踢向“东亚病夫”招牌的镜头，使他成为了一个维护中华民族尊严的英雄形象，激起了观众心中澎湃的爱国热情。虽然，李连杰的这部作品主要被视为对李小龙经典《精武门》的一次致敬，但实则内在更是一次对其的超越与革新：电影立意已经不再拘泥于对于外来列强的民族仇恨，而显现出了一种中国应该具备的大国风范！（编辑：明慧）
1993年
无人喝彩
无人喝彩

服装/

导演：夏钢/
主演：丁嘉丽/方子哥/谢园/盖克/
类型：剧情/爱情/
导赏：导演夏钢擅长处理都市题材，从现代文化和现代都市的角度看待人与城市的关系、人与人的关系。《无人喝彩》聚焦于都市男女的情感，通过展现一地鸡毛的夫妻生活和两性关系、人物的生存困境和情感困境来反映时代变革，展现物欲横流的社会之中人的漂泊无依、物质匮乏和内心情感缺失的现象，表现人物内心的苦涩。影片既无热烈情绪，又无激烈情节，人物内心的酸楚层层递进，巧妙地塑造了都市文化中迷茫、漂浮、矛盾的当代青年形象。在人物的塑造上，导演将每个人的性格、境遇和生存状态真实地表现出来，肖科平作为一个艺术家只能在饭店演奏增加收入，李缅宁是技术人员高材生，调到北京工作之后只能上夜班看仓库，对于两人而言生活的困乏和事业上的失落是造成两人情感关系破裂的罪魁祸首。韩丽婷是从兵团回来的老姑娘，只能寄人篱下，跻身于哥嫂狭窄的房子里，对李缅宁的追求更多是看中了他的房子，钱康是肖科平的追求者，为了取得她的芳心，不惜重价为她开了个人长笛独奏会，四个人物的行为均是有利可图，然而导演却将意图隐藏在人物背后，只展现人物的情感需求和生存状态，关乎于人物道德与品性的评价表达十分含蓄，并不做褒贬，由观众自行揣摩。《无人喝彩》改编自王朔的作品，延续了王朔一贯对文化的调侃、反传统的剧作风格，影片客观地描写人，挖掘人性的各个方面，展现枯燥无味的无人喝彩的生活，讲述人与人之间的情感依托，通过一套小小的两居室，四人在其中情感的游动来抓捕当下现实的内在需求。肖科平与钱康的一场戏表现了人物情感的极致转变，在肖科平结束了个人独奏会之后，钱康内心激动喜悦、兴奋异常，抑制不住内心对肖科平的爱意，然而肖科平无动于衷、呆若木鸡，直至场面陷入尴尬，人物表情、动作、眼神的表演体现出人物内心的矛盾状态，表面喜悦却内在苦涩。影片最后一场四人戏，韩丽婷将内心情感全盘托出，道出四人感情关系的真相，四人沉默，让银幕内外的当众人与观众面对生活的历史和现状都陷入了沉思。（编辑：张苏慧）
1992年
剧情： 蓝天白云，阳光灿烂。故宫午门前的广场上，晨晨和爷爷欢快地放着风筝。爷爷送晨晨去幼儿园，顽皮的晨晨要自己蹬三轮车。爷爷坐在后面，路人投来惊喜的目光。有一次，已退休的爷爷又穿上邮政制服，和晨晨一起送了一封“死信”，他们把一封收信人已故去的信用风筝放上天空，爷爷告诉晨晨：“他在天堂会收到的。” 晨晨的爸爸、妈妈在国外工作。爷孙俩就这样相依为命，日子过得安宁、幸福。 妈妈从国外回来了，要以全新的方法教育晨晨，要他学外语、弹钢琴，使爷孙失去了往日的宁静。爷爷怕影响他们母子感情，不顾晨晨妈妈再三挽留，搬到原来自己住的地方去了。晨晨在家中思念爷爷，终于向爷爷的家跑去，他使劲敲门，哭喊着：“我恨妈妈，我恨钢琴，我没了风筝，没了老朋友，又没了爷爷。”躲在树旁的妈妈也潸然泪下。 爷爷过生日了，晨晨和好朋友琳琳送来生日卡，他们又和爷爷一起放风筝了。夕阳如血，爷爷和孩子们回到家中，爷爷劳累的躺在摇椅里，永远地“睡去”了。 晨晨和琳琳把生日卡放在风筝上，送上天空，他们虔诚地仰着头，等待着天堂的回信。
导赏：“大撒把”是一个北京话俚语，用来指称骑自行车人双手脱把勇往直前，意思是放任自流、不管，象征着京味文化中普通人面对人生困境的智慧和勇气。这部以“大撒把”命名的影片讲述在90年代出国大潮中，两个不同家庭分别留在国内的一个痴男和一个怨女机缘巧合下进行的一次成人“过家家”，虽然发乎情止乎礼，但林周云作为人妻，还是不免怕邻居说婚外情的闲话。当影片极力表达一种非现实的情感浓度时——林周云在机场与顾颜含泪拥抱，林周云问“你本来是可以把我留下的，为什么不呢”，下个镜头中飞机起飞，以一种否定的方式来表现不能圆满的温情。而片名里的“大撒把”更像是对中年人对待感情的成熟态度，随遇而安，该放手时就放手，且喜且悲。用导演夏钢的话来说，这是一个轻松幽默的“深情喜剧”，也是一部真正关照了90年代中国都市男女情感状态的“生活流”电影。从结构形态上，它彻底废弃了人为色彩过浓的戏剧结构，而不惜使用字幕—这种几乎随着电影艺术的诞生就开始存在的最古老的电影手段，“一年以后”、“一年以前”，让人们看到了一个完整、汩汩流淌的生活本身。每一个叙事场景都是极其生活化的，长城拍照片，进洋餐馆挨“宰”，除夕之夜放焰火，节日逛商店试衣服等，这些事件都是我们每个人可以经历的。机场、时装店、大使馆门口，这些支离破碎的空间是现代都市幻景的一种体验，夏钢用那对生活充满理解的目光把这些空间串成了一个整体，像生活的自然流程那样平实、质朴、淡然。整体气氛非常温馨，展示出现代都市人的无奈、苦涩，还有相互之间的理解与温情，具有散文诗般的风格，葛优、徐帆大众化的形象及其生活化的表演准确地契合了影片的总体风格。葛优在此片中使自己的表演水平上升到了一个新的高度，对主人公顾颜的性格特点、心理活动等把握准确到位，其在《大撒把》中最大潜力地把自己那独有的沉静、敏锐与无奈的素质表达了出来，也因此片荣膺金鸡奖最佳男主角桂冠。（编辑：路明慧）
1991年
边走边唱
边走边唱

服装/

导演：陈凯歌/
主演：黄磊/刘仲元/马羚/张进战/
类型：剧情/文艺/
导赏：《边走边唱》源于史铁生的经典小说，由陈凯歌于1991年倾力打造，这是他在当时利用有限的外资拍摄的第四部作品。这部影片承载了深厚的历史批判和文化反思，延续了陈凯歌在第五代电影早期展现的艺术理念。在这部电影中，陈凯歌强化了师徒之间的精神理性与感性生命的对抗，重构了启蒙者与民众群体之间的“看”与“被看”的关系，并追求神话象征与梦幻气质来构筑民族寓言。影片中的师徒冲突是精神理性与感性生命较量的缩影。老瞎子与小瞎子，两代盲人艺术家，他们的冲突不仅是个体层面的，更是文化价值意向的碰撞。老瞎子对感性生命的压抑和对理性主义的追求，通过他的梦境、对老板娘的渴望以及对小瞎子的控制欲得以体现。他的内心分裂，一方面是对光明和希望的执着，另一方面是对身体和本能欲望的压抑。这种冲突在电影中通过视觉画面外化，形成了具有内在性质的代际冲突。影片中的“看”与“被看”的关系，是老瞎子启蒙行为的核心。老瞎子通过配药这一行为，试图为民众带来光明，但无字药方的发现，使得他的启蒙行为变成了历史的受害者。这一转变，不仅破除了文化英雄的“中心化主体”地位，也使得启蒙者的自我形象发生了裂变。陈凯歌通过这一转变，展示了启蒙者在大众文化语境中的失语困境，同时也提出了文化价值重构的精神难题。《边走边唱》唱出了一首基调沉重、情感浓烈的人性哀歌，“只要扫一眼，就让人能感到这是一部意义深远、教训丰富、气度雄浑而手法庄重的影片”。影片远没有史铁生笔下大彻大悟之后的平静，更找不到那种尘埃落定后的安然与沉寂，小说中所透露的清虚与温爱全部被陈凯歌的责任感和使命感所打破。陈凯歌没有以故事情节作为结构影片的主线，他把创作重心偏向于影像之外的哲理表达，在电影《黄土地》之后的创作惯性使他依然钟情于黄土高原的景象和奇美的空间表现，并突出了影调、造型、音响的运用，力求一种博大的气势与奇诡的视觉冲击力，这种追求在影片中随处可见。陈凯歌堪称中国电影界的“银幕诗人”，显然，他试图在《边走边唱》中为人的精神枯井注入一汪清水，可以说这部影片是陈凯歌保持个人诗情风格及其创作理想所做的一次悲壮的努力。（编辑：赵敏）
1989年
一半是火焰，一半是海水
一半是火焰，一半是海水

演员(饰 方方)/服装/

导演：夏钢/
主演：纪玲/罗钢/解蕾/张建新/陈刚/陈继东/
类型：剧情/爱情/
导赏：在1988年，王朔的《顽主》、《一半是火焰,一半是海水》、《浮出水面》和《大喘气》四部小说先后被拍成电影，因此该年被称为“王朔电影年”。小说《一半是火焰，一半是海水》更是前后四次被翻拍成电影，创造了中国新时期以来电影改编中的一个神话。夏钢的《一半是火焰，一半是海水》由王朔和叶大鹰合作编剧。原著作者参与了电影的编剧，这在很大程度上决定了影片对原著的忠实度。影片采取“移植式”改编法，尽可能地忠实于原著，可以说大体是小说立体化的视听呈现。同时，影片继承了原著温情的神韵，风格清丽洒脱，演员一脸纯真、情真意切。在《一半是火焰，一半是海水》中，叙述简洁流畅、朴实无华、平易近人。影片不动声色、不刻意追求主题思想，而是温馨、细腻、颇有情调地流露出浓烈的怀旧情绪。这种叙述方式使该片既有艺术影片的风格也有通俗影片的风格。事实上，在1990年代的现代都市电影中，夏钢是第五代导演中一位很有成绩的“城市电影”作者，他的影片构成了“第五代影史”中与苍茫远久的历史故事相对应的一组现代都市的画面。在这些作品中，他执着地建构着城市空间与男女情感世界之间的指涉关系，执著于在日新月异的都市生活中体验并表达普通人琐碎中见真实，平常中见美丽的心理、情感状态。其首部作品《一半是火焰，一半是海水》描写的便是一个都市中的犯罪青年和女大学生的爱情故事，但在夏钢的镜头里，所有犯罪与不羁都只不过是作为故事的载体罢了，他所着力展示的只是一个当代青年人对爱情浪漫而又赤诚的梦想——为爱而生，为爱而死。尽管最终梦想的实现本身就是一个悲剧，但它带给我们的却是死而无憾的完满。在镜头处理上《一半是火焰，一半是海水》没有画面造型的精心堆砌，没有强烈的外部动作。第五代导演大多通过“寓言化”表意将中国视为一个被放逐，处于世界历史之外的特异性空间。而《一半是火焰，一半是游水》里出现的不是奇观，而是对当下“状态”的精心把握，表现发生在观众身边的酸甜苦辣，真诚而非矫情的展现凡人故事、平民生活。从《一半是火焰，一半是海水》开始，夏钢影片的当代性、都市化和常规色彩；它的温和浑成、不显山不露水的叙事方式；以及影像风格上的自然和写实，使其独具风格，显示了浓郁的个人色彩。正是这种个人色彩使夏钢与第五代的距离越来越大，也正是这种距离，使我们的银幕缤纷丰富、多姿多彩。这不得不说是夏钢对当代电影的一大贡献。（编辑：赵敏）
1985年
导赏：初次见到这部电影的片名，观众或许会先入为主地将其视为一部激进的、具有颠覆性的的女性主义力作。实际上，影片收敛了锐利锋芒，而展现出一种中庸平和的韵味。相较于对性别关系做出深度剖析，姜树森导演更倾向于探索人的整体性、复杂处境以及情感的细腻层次，这在一定程度上将影片推离了女性主义框架，而披上了一层人道主义的柔情。尽管如此，影片中女性意识的流露依旧清晰可见。通过理性与感性这一对经典对立，影片巧妙地映射出传统观念中的“阳性气质”与“阴性气质”之争。社会往往倾向于认为阳性气质更为优越，而姜树森导演则打破了这一偏见。她强调“这个女厂长不是那种雄性化的叱咤风云的人物，而是女性特点十足的姑娘。她靠着实打实的改革，待人以诚的态度，来换得别人的理解。即使最初很难，但只要坚持，一定会感动人民群众。”影片中，男主角周鲁生主张以“铁腕”手段管理化纤厂，试图用战争思维压制异见者，结果却引发了内部的反抗和问题的累积。相比之下，黎莎则秉持“我恨铁腕”的立场，她善于识人用人，化敌为友，让曾经的刺头在经理岗位上发挥才能。同时，她以敏感和同理心关注职工的生活细节，如洗澡、接送儿童、治病等问题，从而赢得了职工的广泛信任。这一对比暗示了“铁腕”管理的失效，以及阳性气质在现代社会中的局限性。而黎莎作为理性与感性的完美结合体，她的成功管理预示着两种气质调和的必要性和可能性。影片开头的旁白意味深长：“一个具体的、活生生的女性所展现的真理，远比一切关于女性的抽象理论更为丰富。”这句话不仅点明了影片的核心理念，也暗示了影片的落脚点并非女性主义的学理化批判，而是以生活的复杂性和多样性去包容和理解黎莎。影片最后，黎莎身穿红毛衣，如同冬日街道上的一团火焰，眼中闪烁着娇憨与期待，静静地等待着爱情的降临。（编辑：王梓苡）