吴天明

Tianming Wu
有片源
2013年
导赏：在中国电影的长河中，吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》以其独特的艺术魅力和深刻的文化意蕴，成为了一部不可多得的电影佳作。这部影片不仅是对传统唢呐艺术的深情致敬，更是对匠人精神的一曲颂歌。在这部电影中，不仅能够感受到中国传统文化的厚重，还能体会到在现代社会变迁中，传统与现代、坚守与放弃之间的冲突与融合。影片的故事背景设定在陕西的黄土高原上，这里曾是中国农耕文明的发源地，也是唢呐艺术传承的沃土。吴天明导演以其特有的艺术视角，将这片土地上的风土人情、民俗文化和唢呐艺术的传承，通过焦三爷与游天鸣两代唢呐艺人的生活和抉择，展现得淋漓尽致。影片中的唢呐，不仅仅是一种乐器，它更是匠人精神的象征，是传统文化的载体。《百鸟朝凤》这部电影，首先以其精湛的视听语言，将观众带入了一个充满传统韵味的世界。影片中的原生态影像，如广阔的秦川、古朴的村落、辛勤的农耕，以及焦三爷手里的旱烟、师娘的纺线机等，都深刻地展现了传统生活的质朴。而影片中的背景音乐，更是与情节、人物形象和心理发展紧密相连，为电影起到了推动剧情发展的作用。特别是焦三爷在生命最后时刻，为窦村长泣血演奏《百鸟朝凤》的场景，那悲怆的音乐，将人物性格的倔强和对传统技艺的坚守形象地展现出来。影片中的唢呐，尤其是《百鸟朝凤》这首曲子，成为了影片的核心象征。它不仅是对逝者的一种人生评价，更是对匠人精神的最高赞誉。在影片中，焦三爷对唢呐的热爱超越了一切，他将唢呐视为生命的一部分，对徒弟看似严苛却心怀暖意。他坚持“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的”，这种对唢呐艺术的执着和热爱，正是匠人精神的体现。而游天鸣作为传承人，虽然在时代的变迁中显得犹豫和彷徨，但他最终还是承担起了传承唢呐文化的责任，这种坚守同样令人动容。《百鸟朝凤》这部电影，还深刻地反映了传统文化在现代社会中的困境。随着西洋文化的冲击和市场经济的发展，传统的唢呐艺术逐渐被边缘化，唢呐艺人的生存空间也越来越小。影片中的焦三爷和游天鸣，面对着传统与现代的冲突，坚守与放弃的选择，他们的困惑和无奈，正是许多传统艺人在现代社会中的真实写照。影片通过这些人物的命运，引发了我们对于传统文化保护和传承的深刻思考。在这部电影中，我们可以看到，尽管面临着时代的挑战和文化的冲击，但匠人精神依然在一些人心中生生不息。这种精神不仅仅是对技艺的精益求精，更是对传统文化的坚守和传承。在现代社会，这种精神显得尤为珍贵和必要。它提醒我们，在追求物质文明的同时，不应忽视精神文明的建设，要尊重和保护那些承载着历史和文化的传统艺术。吴天明始终坚持不断探索、不断深化中国特色现实主义创作风格，朴实无华地为观众讲述了这样一个地道的中国乡村故事，深沉、精准地传达出中国优秀传统文化的精神。吴天明为何在晚年创作中钟情于焦三爷形象的塑造？风格即人。可以说，焦三爷形象上熔铸着吴天明对人生、对艺术、对电影的深切感悟，熔铸着他对中华民族优秀传统文化的认识和传承，熔铸着他与底层农民的血肉真情。（编辑：赵敏）
2010年
导赏：《孩子那些事儿》是一部充满爱心和社会责任感的儿童题材影片，影片通过讲述林冬青与五年级四班孩子们的相处过程，并展示了解决问题的可能途径。影片中的老师与学生形象鲜明生动，表演真实自然，艺术手法精湛，视听效果显著。影片的主人公林冬青是一位初出茅庐的青年教师，在传统观念依然束缚的校园环境中应对“问题儿童”的挑战，他展现出的教育理念显得尤为不同——融合了心理教学的方法，着重于学生心灵的塑造，成功引导那些被贴上“问题”标签的孩子摆脱了这一束缚。影片在叙事上充满活力，剪辑手法新颖，同时穿插了富有想象力的动画画面，赋予了影片特有的童趣和观赏性。片中非专业出身的小演员们为影片增色不少，他们的表演自然真实，充满了童真和童趣，那种天真无邪、直言不讳的样子，让人忍俊不禁，让观众仿佛置身于影片所描绘的校园生活之中。影片在保持温和的社会批判的同时，将90后的学生生活、家长价值观的冲突、早恋现象以及大胆的性别自主意识等社会问题融合在一起，让观众从中获得更直接、更深刻的体会，充满了强烈的时代感。导演王竞通过电影向我们展示了每个孩子都是独一无二的个体，他们都有自己的优点和不足。作为教育者，我们应该用爱心和耐心去关注每一个孩子，了解他们的内心世界，帮助他们克服成长中的困难。教育不仅仅是传授知识，更是对孩子心灵的滋养和引导。同时，影片也揭示了孩子的“事儿”实则远远超出了孩子本身的范畴，呼吁社会各界共同关注孩子的教育问题，携手为孩子们创造一个更加健康、和谐的成长环境。（编辑：明慧）
2009年
剧情：三十年改革历程，三十年光影变迁，几代影人辉煌足迹，中国电影“溢彩流光”！ 纪录电影《溢彩流光》以产业变革的全新脉络，理性回顾三十年光影历程，带您重温三十年间百部佳作。 《溢彩流光》历时一年，寻访数十位电影改革的亲历者，包括吴宇森、韩三平、王中军、于冬、吴天明、郑洞天、谢飞、张鑫炎、张华勋、刘建中、叶大鹰、张会军、杨步亭、王兴东、高军、李水合……追述改革者的心路历程、揭秘改革背后的尘封往事，回溯中国电影从事业主导转变为产业主导的历史性跨越。 几代影人用“光电”作笔触、以胶片为载体，在银幕的时空中探索艺术、诉说理想、挥洒性情、引领风尚。改革开放三十年的中国电影，感应着现代中国的行进脉动、创造出激动人心的时代影像。 上篇“春风化雨”：改革雨露润物无声，思想解放勇破禁区。百亿观众缔造观影高峰，三、四代影人争相竞技，第五代群体异军突起，新人新作新意迸发，西部电影力塑辉煌，主旋律作品创佳绩。 中篇“市场潮汐”：市场大潮涌动喷薄，电影改革上下求索。娱乐意识隐隐萌动，艺术电影扬威国际。改革融化机制坚冰，合作制片夹缝求生。海外大片狼逼门前，国产电影绝地反击。长沙会议精品战略，贺岁电影乍现光明。 下篇“产业启航”：产业改革蓬勃生机，电影巨轮盛大启航。入世谈判电影闯关，三贴近繁荣创作。集团化改革做大做强，院线制推进渠道通畅。大片引领潮流之巅，中小成本特色求存。社会化加速行业开放，民营力量稳步壮大。数字化战略与时俱进，农村放映再现生机。走出去工程亮点频闪，彰显中国文化软实力。
1998年
导赏：爱情故事，真情向善，感人至深。
1997年
导赏：情感深沉，剧情曲折，展示了人性的善良与真挚，是一部感人至深的影片。
1988年
导赏：影片《红高粱》改编自莫言的小说《红高粱》和《高粱酒》，由张艺谋执导。1988年《红高粱》荣获第38届柏林国际电影节金熊奖，还斩获第8届中国电影金鸡奖最佳故事片。在张艺谋的影像世界中，《红高粱》以其粗犷的生命力为第五代导演的亮相奠基。故事里有两股对抗性力量：一边是压抑人性的旧规矩，一边是追求自由的本能。比如患麻风病的酒坊老板象征着腐朽的旧制度，九儿的改嫁本质上是对宗法权威的僭越，而余占鳌抢夺掌柜棺木的行为，则完成了对封建权威符号的彻底摧毁。影片中，轿夫们抬轿时汗水滴入黄土的镜头，高粱地里野合时压倒的高粱形成天然祭坛，这些充满原始力量感的场景，都隐喻着整个民族生存的韧性和活力。影片里有很多颠覆传统的设计：粗野的颠轿仪式把婚礼变作闹剧，用尿酿酒打破雅俗界限，嘶吼的祭酒歌让庄严仪式变得狂放。这些看似荒诞的安排，实则构成了对传统历史书写的自觉疏离。这些仪式大多并不存在于现实，而是为了荒诞感虚构出来的“伪民俗”，以此服务于影片的哲学表意。导演无意塑造典型环境与典型人物，模糊和淡化了具体人物背景和空间信息，让故事超越某个特定时代，成为关于人性解放的民族寓言。在美学层面，张艺谋将红色推向极致——红盖头表意禁锢，红高粱外显欲望，红日张扬生命，最终的血海则成为集体祭献的圣坛。这种极致的色彩使用彰显着原始的生命力。就像最后漫天血红的超现实画面，把个人故事升华为整个民族抗争与重生的象征。反复出现的太阳意象，从开篇穿透晨雾的朝阳，到结尾日食时天地同暗的悲壮，就像生命的轮回——毁灭与新生永远交替。《红高粱》的先锋性在于其将民族叙事从传统话语中解放，还原为生命本真的狂欢。在血红的高粱地与灼目的太阳之间，张艺谋完成了对中国电影美学的重构，让中国银幕上如此赤裸地展现出原始生命的壮美与残酷。（编辑：王梓苡）
1986年
导赏：《老井》是西安电影制片厂1987年推出的作品，由第四代导演吴天明执导，改编自作家郑义的同名小说。该片一举斩获第2届东京国际电影节最佳影片、最佳男主角、国际影评人特别奖三项大奖，成为中国电影走向国际的重要里程碑。吴天明的视听语言使用极有震撼力和隐喻性。电影开场的“定井仪式”中，村民们跪在干裂的土地上，道士摇铃诵经，红布幡在灰黄的山坡上刺眼地飘动。这个场景没有一句台词，但飞扬的尘土、麻木的面孔和刺耳的铜铃声，已经道尽了村民对“水”的绝望与迷信。全片以黄、黑、红为主色调，黄土代表着贫瘠，村民的黑棉袄像沉重的枷锁，而血迹、喜字、盖头等红色元素，则暗示着暴力、欲望与宿命。作为摄影出身的非职业演员，张艺谋的表演毫无技巧痕迹，完全靠身体本能征服观众。有一场戏是旺泉背着200斤石板下山，麻绳深深勒进锁骨，脖颈暴起的青筋，脚步踉跄却始终不卸下重负。这场戏让人直观感受到，祖辈传下来的打井使命，早已压弯了人的脊梁。在打斗后满脸血污的特写中，张艺谋贡献了一场精彩的表演，他的眼神十分空洞，血水顺着皱纹流成沟壑，整张脸像风干的泥塑，趋于静止的表演具有强大的冲击力，演绎出一种彻底认命的麻木。“井”在电影中不断变换角色，开篇坍塌的老井像张着血盆大口，吞没了旺泉的父亲；村民用血汗浇筑的新井，也逐渐变成吞噬生命的怪兽，村民每次向下挖掘都在重复“挖井-塌方-死人-再挖”的循环，这种无力的悲壮感在暴雨夜达到顶峰：所有人在泥浆中翻滚，俨然一幅集体受难的残酷图景。结尾刻满156个死者名字的石碑，成了竖立在黄土坡上的巨型墓碑。“死个人算甚？这山上的黄土，哪一捧没吃过人血？”老支书的这句话，揭开了拥有原始信仰的人们最悲壮的生存逻辑——用无数条命去填一口井，只为证明“我们不是窝囊废”。这种近乎残酷的坚持，亦是对生命尊严的捍卫。旺泉是传统枷锁下的牺牲品，他为了打井放弃爱情，娶了不爱的寡妇，最后变成一台“打井机器”。巧英的离开象征着对宿命的反抗，而她留下的水文资料，又暗示着科学理性终将冲破愚昧——这种矛盾正是80年代中国农村的缩影。（编辑：王梓苡）
1984年
导赏：改编自路遥同名小说的电影《人生》，由西安电影制片厂著名导演吴天明执导。以高加林的命运沉浮为轴心，勾勒出改革开放初期城乡二元结构下的个体困境。影片荣获第8届百花奖最佳故事片。电影开头用黄土高原的全景镜头，直接点明故事背景。高加林两次身份变化构成主线：第一次从民办教师变成农民，第二次因叔叔当官进城当记者，最后又因被举报回到农村。这些转折暴露出80年代农村青年的困境——没有城市户口，个人理想随时可能被现实击碎。影片用具体的生活细节表现城乡差异。高加林在村里穿补丁衣服干活，进城后换上笔挺的中山装；在村里吃玉米馍就咸菜，在县城买白面馒头。最明显的是两段感情：农村姑娘巧珍给他送自家蒸的馍，城里姑娘黄亚萍带他去西餐馆。这些对比说明，高加林的爱情选择其实是对不同生活方式的取舍。也因此，高加林的形象塑造呈现出复杂的悲剧性。他既有传统文人的清高，比如他总抱着书本，连锄地休息时都在看《红与黑》，这显示他不甘心留在农村。他又带着小知识分子的虚荣，比如高加林当农民时，总在擦他的皮鞋——这双擦不干净的皮鞋，代表他对农民身份的不接受。当他穿着借来的呢子大衣在县城行走时，挺直的脊背与僵硬的步态暴露了身份认同的撕裂。这种性格的双重性在“弃巧珍选亚萍”的抉择中彻底爆发：雨夜桥头的分手戏里，巧珍的红头巾在车灯下忽明忽暗，最终化作黑暗中的一点猩红——传统道德观与现代价值观的碰撞，在此刻完成了最后的沉重表述。因而，虽然他确实有才华又努力，但虚荣心让他伤害了巧珍。电影没有简单批判他，而是用个人困境辐射出转型期的时代困境，为新旧交替的新时期画像。电影对原著的转译很有特色。书中用大量文字写高加林的内心矛盾，电影则用具体场景的蒙太奇表现：当他收到进城工作的通知时，镜头突然切到山洪暴发，暗示这个机遇可能带来危机；当他最后回乡时，镜头长时间停留在他走过的山路、野花和晨雾，这些自然景物比他离开时更清晰，说明他开始真正面对现实。在改革开放四十年后的今天重看《人生》，高加林的困境依然具有现实意义。那个在城乡夹缝中挣扎的身影，既是个体在时代转型期的精神标本，也是整个民族现代化进程的微缩镜像。当片尾德顺老汉含着烟袋说出“这土地，热着哩”，或许正是人们在城市化进程中对土地的深深眷恋。（编辑：王梓苡）
1980年
导赏：在荒岛的孤寂中，中国台湾女孩陈秀娟与中国大陆青年方杰并肩走在夕阳的余晖下，落日犹如一颗橙色的泪滴，悬挂在海天交接的边缘。秀娟念起一首诗，“难道你也有千般离苦，万般别愁，难道你也有绵绵长恨，幽幽哀怨。大海啊，假如生命可以化为一朵浪花，我要让它去追寻黄河古老的源泉，假如生命最终只能化作一片秋叶，也要飘落故土，作为祭祀轩辕的纸钱。”深情凝望着横亘在海峡两岸间的汪洋大海，两人之间的坚冰随着温热的诗句逐渐消融。自然景观在《亲缘》中被推向前景，导演用“情绪摄影”映照内心情感。海浪的起伏、山川的轮廓、天色的变幻，皆与人物的情感起伏呼应。海，作为连接两岸的自然纽带，它既是两岸情感交流的桥梁，也是他们心中无法逾越的鸿沟。影片中的海，时而狂澜万丈，宛如情感的风暴在胸中激荡，像密集的鼓点暗示分离的危机；时而平静，海浪轻抚沙滩，细碎的泡沫仿佛是远方亲人的低语，充满渴望与温柔。“亲缘”一词在影片中有双重意指，既指身居台湾的父女与留居大陆的母子之间的浓郁亲情，也指海峡两岸血浓于水、不可分割的亲缘关系，三山五岳、长江黄河，连接着两岸的情感血脉。因此，影片在“寻根”的渴求中展开了两条线索，一方面，它追寻着血缘之根，探索着人物之间那份剪不断的亲情纽带；另一方面，它也追寻着文化之根，挖掘着两岸共享的文化传承和精神家园。席慕容以一首《乡愁》描绘了海峡两岸乡愁的哀婉不绝：“故乡的歌是一支清远的笛，总在有月亮的晚上响起。故乡的面貌却是一种模糊的怅望，仿佛雾里的挥手别离。离别后，乡愁是一棵没有年轮的树，永不老去。”乡愁与离愁，如同岁月的河流昼夜不息，对故乡的眷恋和对根源的追寻，成为两岸游子的永恒主题。（编辑：王梓苡）
1979年
剧情："1976年清明前夕，郑长河因到天安门追悼周总理而遭到""四人帮""的爪牙、文化部某处副处长韦立的追捕，徐珊珊将他救下，并认出他就是在天安门广场帮自己抄录诗词的青年。郑无惧“四人帮”的威胁，深情演奏自己为悼念周总理而作的提琴曲《一月的哀思》，使珊珊更加敬佩，两人情意相投。韦立正在追求珊珊，便向其父母反映郑的""反革命罪行""，珊珊的母亲不许女儿再与郑来往，徐父却理解并同情二人。在珊珊舅舅章国梁的教导下，他们认识到要学会善于斗争。珊珊痛斥韦立的无耻，坚决要与郑在一起。郑长河在民众的呐喊声的启示下，把《一月的哀思》改成小提琴协奏曲。清明十分，徐家举行了一场小型音乐会，以悼念总理、声讨""四人帮""。韦立带领党羽赶来，欲置郑于死地。四人帮终于被粉碎，郑以青年小提琴家的身份站在舞台上，演奏怀念总理的音乐，铿锵的旋律回荡于每个人的心中。"