邬迪

Di Wu
有片源
2016年
导赏：这部由刘震云的女儿刘雨霖执导，改编自刘震云同名小说的作品。影片通过深入人心的故事，探讨了爱情、婚姻、背叛以及中国式爱情观和孤独感等主题。影片的叙事手法独特，通过细腻的镜头语言和富有深意的对话，将观众带入了一个三四线城市的真实生活世界，也对中国式爱情观和孤独感进行了深刻的探讨。
2005年
导赏：《我们俩》是一部情感真挚、感人至深的剧情片，导演马俪文根据自身经历改编，以其细腻的情感捕捉和极简的叙事风格，将一老一小的日常生活片段编织成一幅动人的画卷。金雅琴饰演的老太太，一个生活在四合院中的老人，她的生活单调而乏味，唯一的慰藉便是与邻里之间的闲聊。她外表冷漠犀利，对周围的人和事充满警惕，然而内心却充满了对亲情的渴望和对生活的热爱。宫哲饰演的小马，一个充满朝气和文艺气息的独立女生，她的到来打破了老太太的平静生活，也带来了许多意想不到的惊喜。在老太太和女孩的相处过程中，几乎没有一件典型意义上的互相关爱的事情，她们的生活总是将争执和宽容交织在一起，正是这样，才更贴近真实。通过一个年轻人和一个老人的对比和融合，自然地追问了关于生命和时间的宏大命题。片中几乎只有两处场景——四合院和胡同。胡同，是北京人世代居住的建筑形式。对于北京人来说，胡同不仅构建起了整座城市的文脉，更荡漾出了家长里短的独特文化。但是随着城市发展，这个传统的公共空间摇曳在传统与现代之间。四合院是孤寡老人守了一辈子的空间，代表了一个封闭、静态、传统的世界，象征着老太太的固执、孤独和怀旧，在小马来之前空荡荡的，显得十分简陋。小马的到来给四合院带来了现代和开放的气息，她将小小的平房打扫、布置得温馨、文艺。《我们俩》通过空间架构叙事，成功地将老太太和小马之间的情感发展和故事脉络展现出来。窦唯为影片所作古琴配乐，古朴清新，将北京胡同的氛围极简勾勒，与电影的素气风格混然一体。《我们俩》给人的观感恍若明人张岱的小文《湖心亭看雪》——“惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已”，寥寥几笔，疏朗自然。（编辑：路明慧）
2002年
导赏：《西施眼》以三个不同年龄段的女性——少年阿兮、青年施雨和中年莲纹境遇不同、心境相似的故事，编织出了一个充满生活气息的江南小镇风情画。影片大体上采用了三段式的结构来讲述三个女人的故事，但观众可以从细枝末节之处发现这三个故事并不是以时间顺序依次发生，而是在诸暨这个小镇上平行发生，最终交织在一起，交织成命运，在第一个段落结尾，阿兮落寞地从侧幕走向舞台，又穿过看戏的人群，导演主要从阿兮的正面拍摄，以呈现阿兮的主观心理感受为主，中间穿插莲纹在后台化妆的侧脸和施雨的回望，而在影片的结尾，随着施雨和男友领证、莲纹也答应了再次扮演西施，这个场景再次复现，而这一次导演从另外一侧拍摄，从莲纹的视角开始，阿兮背对镜头走入了莲纹正在表演的舞台，被施雨看到，又从观众席落寞离开，三条线在这个场景中最终交织在一起，交织成命运。导演还在影片中设置了很多贯穿始终的意象，比如香榧、围巾、彩虹还有水，通过这些意象来暗示人的境遇。阿兮在山上被风吹走的白色丝巾、施雨总是围在脖子上好几圈的红色长围巾、莲纹走出剧团大门时被勾住的黑色披肩围巾，围巾和关联紧密的人一起，共同构成了完整的意境，使得人的情志在沉静克制的镜头语言中得以充分显影。影片中浓郁的地域文化特色也是一大亮点，青山绿水、黑墙白瓦、宁静的江面以及悠扬的越剧唱腔，共同营造出了一种独特的氛围，越剧作为影片中的重要元素，不仅展现了江南地区的传统文化魅力，也成为了人物情感表达的重要载体。影片也准确地捕捉到了时代的氛围，小镇的变迁、人们思想观念的变化以及社会的发展，都在影片中得到了体现，通过这些细节，观众可以感受到那个特定时代的气息，以及人们在时代变迁中的困惑与适应。（编辑：许雨婵）
2001年
导赏：《蝴蝶的微笑》实验性的影像风格深邃细腻不失冷峻，非线性叙事犹如破碎的梦境，色彩运用出色而大胆，冷暖的搭配看似冲突实则巧妙，高对比的色调令人目眩神迷，更象征着情绪的感知与变化、人与人之间的冷漠；黑夜场景中的暗蓝色影调阴郁压抑，绿色影调营造荒诞迷乱的视觉氛围，暗示了角色紧张焦虑、挣扎而痛苦的内心世界。镜子内外双重自我的暗喻耐人寻味，镜头长时间的伫立与呆照赋予影片纪实性意味，特写放大了人物表情和主观感受，增强了情绪的传递；寥寥无几的台词赋予影片大面积的留白，蝴蝶的意象隐喻扑朔迷离，留下一个诗意的构想。《蝴蝶的微笑》的音响效果配合梦幻般的影像为影片增色不少。环境音响的运用简洁有力，具备生活实感；诡谲的配乐暗合了影片幽深神秘的情感氛围，也是梦醒纷繁杂乱内心世界的充分外化，在趋利避害的人性与良心的谴责之间难以抉择；以变奏和重复加强情绪的传递和深化，梦醒终于决定自首时更为坚定的节奏象征她的内心面临重生。大面积的留白与静默赋予影片别样的情感色彩，片尾隐于喧嚣的车流声和石头的撞击声，康平的内心正面临着灾后重建，无声是他此刻内心的呐喊；曲调的重复是情绪的复杳，康平在暗房中冲洗相片，梦醒的面容在显影液的浸泡下显现，生涩单一的曲调增加了非现实性的迷乱和荒诞，凝聚巨大的情感张力和深刻的情绪描绘。《蝴蝶的微笑》以其碎片化的叙事、先锋性的影像风格、独特的配乐，传递了别样的情感体验和视觉感受，为观众呈现了一个梦境般纷然迷离的影像世界。（编辑：刘若能）
1994年
导赏：《永失我爱》是冯小刚执导的首部电影作品，于1994年上映。本片是他从编剧到导演的重要转型，以王朔两部小说《永失我爱》和《空中小姐》为蓝本，通过细腻的影像呈现、复杂而真实的人物塑造，传递了对生死、爱情的深刻思考，构建了一个既浪漫又悲凉的爱情故事。《永失我爱》以苏凯的人物内心独白实现时空转换和情节的推进，回忆与现实交相辉映，不仅增进故事的情感层次，搭建一个跨越线性时间的情感空间，其发自肺腑、感人至深的自我剖析更使观众得以洞察苏凯复杂的内心世界，对他的辛酸无奈和痛苦挣扎产生强烈共鸣。影片在视觉风格上细腻自然，冯小刚除导演外亦担纲美术设计，不仅以横移镜头展示城市的温柔暮色，营造旖旎的氛围，更巧妙用光影和色彩的变化来暗示人物内心、塑造情感氛围。影片前半部分展示苏凯与格格初遇并坠入爱河时画面色彩鲜艳明丽，影调也十分明亮，三人开车游玩与水中嬉戏时画面散发着温馨的金色光晕，令人联想到黄昏时即将落霞的美好时刻，静谧安宁的氛围令人沉醉，是对往事的深情怀念，说明回忆和爱人在苏凯心中永远美好如初。苏凯被确诊为绝症后，画面的明暗对比更为明显，影调更为厚重沉郁，苏凯常常处在阴影中，不仅预示了两人的悲剧结局，也暗示了苏凯阴郁绝望的心境。影片中的空镜头，如公路上的汽车驶过、小木屋外的自然风光和窗口倾泻的日光等，都暗喻了时间的无情流逝与生命的消减，为影片增添了诗意与哲思。《永失我爱》中郭涛、徐帆、剧雪塑造的角色亦将本片推向了另一个情感高度，三人鲜明的形象均体现了对“爱”的深刻理解。郭涛饰演的苏凯幽默乐观，爱好插科打诨、略带痞气，在爱情面前是英勇无畏、勇往直前的战士，身患绝症的他渴望保留个体尊严，拒绝成为他人的拖累，不惜牺牲自我求得他人幸福，对于死亡的深切思考使他的形象更为立体而真实。徐帆饰演的林格格时而泼辣时而温柔，率性可爱也敢爱敢恨，对苏凯的爱意大胆、执着而深切；剧雪饰演的杨艳在苏凯生命即将走到尾声时对他不离不弃、无微不至地照顾，她对苏凯超越了简单的友情和同情，不图回报的纯粹和无私使她具有人道主义光辉。《永失我爱》生动地描摹了苏凯和林格格之间相见恨晚、轰轰烈烈的爱情，不失浪漫的遐想和人生的肆意，同时使人振奋于到旺盛的生命力和相爱的甜蜜，人生无常的苦涩亦让人审视生命的尊严，既是一曲浓郁炽烈的爱情颂歌，也是一次对生命意义的深切探索。（编辑：刘若能） 
1993年
导赏：从1992年到2000年，宁瀛用八年时间拍出了《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》三部影片，在电影史上被称为“北京三部曲”。宁瀛说，“我曾经熟悉的一切正在变得陌生，我爱过的人和城市正在离我远去，我们经历的是一次失恋的过程。所以我把这三部电影称作‘我爱北京’三部曲。”从拍摄时间上来看，这三部电影覆盖了北京骤变的整个20世纪90年代，这个期间正是中国城市化速度飞快的十年，城市的外观、社会内部结构以及人的价值体系都发生了巨大变化。《找乐》是“北京三部曲”中的第一部，是老北京城变迁更迭的起点，因此，它最为完整地保留着昔日北京的人文风物。电影院售票处前人头攒动，排起长龙，那时的电影还是人们消遣娱乐的首选。青砖绿瓦的老胡同里，是吹拉弹唱、围着侃大山的人们。热气蒸腾的大澡堂里，人们泡在池子里聊着家长里短，排解着无聊与落寞。在集体性的生活中，人们分享着那份简单真挚的情感连接。也正因此，《找乐》实际上展现的是退休独居的老韩头与集体生活之间的关系——他进入京剧爱好者群体、组建京剧活动队并成为管理者、被京剧活动队集体排斥、再次以个体身份重返集体。退休前，他因工作被牢固地绑定在一个稳定的集体中，但因退休的到来，个体与集体之间的关系骤然变得松散，这种若即若离的关系成为了老韩头的一种社会性焦虑。宁瀛曾在意大利新现实主义的故乡留学，她自称是现实主义电影美学之父巴赞的信徒。因此，纪实不仅是宁瀛电影的形式选择，同时也意味着她对现实的忠诚，以及她对人道主义立场的坚持。她用流动的长镜头展示人物的一系列连续动作，将老韩头与其生存环境和社会景观深深耦合在一起，像纪录镜头般对现实做着安静的观察。秉持着现实主义的关怀姿态，宁瀛将摄影机对准北京城市里的边缘人物，通过纪录他们在现实生活中的游走，转译出风物人情的众生相。同时，这种对现实的感知，使宁瀛有意识剥落了关于虚构现实的神话，老韩头组织的老年京剧活动队并没有在比赛里胜出，且因为老韩头严格的管理章程产生了一地鸡毛，没有奇迹发生，生活只是少有起伏地、缓缓地流向前。（编辑：王梓苡）