雷龙

Long Lei
有片源
2011年
剧情： 春生是一个农民工，因为在小报上看到中越边境有人介绍越南媳妇，于是带着多年打工积攒下的钱准备在云南边城河口找一个越南媳妇。途中，春生在昆明遇到了前往河口考察投资的阮金鹏和阿碧。 阮金鹏是越南最大的家族跨国企业的继承人，阮氏集团亚洲地区的新任总裁。他的家族在越南、美国、欧洲、香港、台湾都有公司。阮金鹏的母亲是云南河口的瑶族人，早年嫁往越南，他来河口的目的是为了完成母亲的愿望，回家乡投资，为家乡建设和发展作一份贡献。 　 在昆明开往河口的旅游车上，瑶族导游女孩禾香给大家带来了快乐和对河口风土人情的好奇，更激发了春生找越南媳妇的期盼。一路上，春生的所作所为受到了阿碧的冷嘲热讽，二人之间产生了不少误会。 　 　 在河口数天的旅游考察中，春生没有找到越南媳妇，而是爱上了阮金鹏的秘书，美丽善良的越南女孩阿碧。阿碧也改变了最初对春生的映象，投入了春生的怀抱。 　　 经过考察，阮金鹏在河口找到了投资合作伙伴，同时，他对瑶族女孩禾香一往情深，经过反复周折，最终得到了禾香的青睐。
2007年
导赏：李继贤导演的犯罪片《无法面对》以强烈的戏剧性讨论个体在面对错误与过失时，如何在责任与逃避之前选择，如何寻求内心的解脱与释放。影片的核心在于“救赎”。故事的主人公姚平，一个曾经顶天立地、却在某个关键时刻犯下不可饶恕错误的男人，随着时间的推移，他内心充满的痛苦与挣扎仍然在不断强化。面对良知的拷问与内心的折磨，姚平终于踏上了漫长的救赎之路，他希望找到受害人并尝试弥补自己的过错。在这一过程中，他不仅要面对自己对另一个家庭造成的创伤，还要做好准备承受即将到来的法律制裁。人物塑造是电影叙事的核心，演员张立的表演充满现实感，以其硬朗苍劲的形象，诠释了姚平这一长期遭受良知拷问、即将面对法律制裁却本性善良的角色。在叙事层面，影片采用插叙的方式布局了一系列真相的闪回，一层层剥开迷雾，逐步向观众揭示了主人公姚平的救赎动机与复杂的内心世界。在这样的叙事策略下，增强了故事的悬念与吸引力，让观众在跟随剧情发展的过程中，逐渐深入理解姚平的痛苦、挣扎与折磨。影片在视觉呈现上大胆采用了大量手持摄影镜头，为影片增添了独特的纪实色彩。画面摇晃不定，与主人公姚平内心的混乱与挣扎相呼应，营造出一种强烈的真实感与紧迫感。手持摄影所带来的不稳定感，不仅增强了影片的动态表现力，更让观众仿佛置身于姚平的内心世界，“沉浸”体验他的情感波动与心理变化。通过快节奏、多景别衔接的剪辑手法，进一步强化了其纪实风格。剪辑的流畅与紧凑，使得影片在视觉上呈现出一种凌乱无序却又充满张力的粗粝质感，这种质感与姚平内心的混乱与挣扎形成了呼应，加深观众对主人公情感世界的感知。（编辑：婧怡）
2005年
导赏：影片是一部反映云南少数民族题材的影片，通过对丰富的民族元素和地方风俗的描绘，呈现出了一副独特的民族文化画卷，其中包括不落夫家的婚姻习俗、男尊女卑的性别观念、花腰带等民族服饰、对龙的图腾崇拜和山歌、海菜腔、烟盒舞等民族歌舞等。而不落夫家的婚姻习俗成为贯穿影片的叙事线索，一系列的事件冲突均因此而起，如凤美的强行归家和小七妹不愿归家等，该传统习俗的呈现带有一种部落原始性，可看作是对传统的召唤与回归，象征着爱情的美好与纯粹。花腰彝族的传统民族服饰是族群自我认同的重要标志，其中花腰带具有重要的涵义，是女子亲手绣成送给爱人的定情物，片中阿龙将花腰带退还给凤美，即代表着退婚行为，是民族地域文化的彰显。针对于传统民俗中男尊女卑的性别观念，影片建构了“野蛮”的女性形象，实际上是一种对传统与现代、束缚与自由之间冲突的深刻描绘，新娘凤美被塑造成了一位现代女性，敢于打破传统习俗，她身上不仅展现了传统少数民族女性的率真、朴实与热情，更融合了独立、自主、平等的现代意识，带有另类色彩。片中凤美挑战不落夫家的婚姻习俗，在新婚之夜醉酒与阿龙同床，并打破彝族传统的“回避”习俗，此外，勇猛加入女子舞龙队、在房梁上“倒挂金钩”、爬房顶揭瓦、狼吞虎咽吃米线等行为均彰显了凤美的野蛮与不羁，凸显了女性意识的觉醒与反叛。而舞龙作为一种人民祈求风调雨顺、幸福吉祥的仪式性舞蹈，是中华文化的象征，片中花腰族的舞龙习俗则是对龙图腾文化的崇拜与延续。龙在某种程度上是父权和集权的象征，影片通过对龙图腾的展示，反映了传统社会结构对人们思想观念的束缚，而花腰女子舞龙队的组建形成了“凤舞龙”的意象，凸显了对男权社会的挑战和颠覆，展现了以凤美为代表的女性对自由、爱情和幸福的追求与向往，从而深化主题，在展现地域文化风情基础之上成功地传达了深刻的文化内涵。（编辑：州文）
2003年
婼玛的十七岁
婼玛的十七岁

副导演/助理导演/

导演：章家瑞/
主演：李敏/杨志刚/祝琳媛/马杰/
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导赏：《婼玛的十七岁》以诗意的镜头语言，为我们揭开了哈尼族女性隐秘而坚韧的生命图景。影片以少女婼玛的视角，展现了一个被现代文明悄然侵入的乡土世界，而性别意识与民族身份的微妙交织，则成为这部电影最动人的底色。性别意识是《婼玛的十七》岁这部电影一个独特的亮点，这让我们随着创作者“一种关注”的目光，看到了哈尼族柔和坚韧的另一面。在影片当中，婼玛被塑造成一个与奶奶相依为命的女孩，而且周围出现的哈尼族形象多为女性，如婼玛的好友落霞、在街边贩卖物品的老奶奶。在重构文本的过程中，创作者描绘的哈尼社会是一个女性社会，将目光投向这群质朴、坚韧的哈尼族女性，为她们构建出一片独特的戏剧空间，拍出了哈尼族女性的自然之美。这部影片更是对少数民族生存样态的观察与探讨，“少数民族之于主要民族就像女性之于男性，就像‘第三个世界’之于‘第一世界’，就像主体化的身份之于客体化的身份”。电影中阿明靠婼玛的美貌赚钱则是对少数民族生存样态的典型演绎。一个汉族的男孩，通过将一个哈尼族女孩塑造成“美丽奇观”来赚钱，这一举动无疑带有物化色彩。虽然婼玛在后来的拍摄中逐渐展开笑容，开始接受外来者对她的“凝视”和“侵略”，但物化的本质是不变的，她不会说外语、没有赚钱的头脑还不知道如何讨好别人，在过程中只能被动的做一个接受者，成为一个显眼的哈尼族符号，站在来来往往的各国游客身边。游客们真的是拍婼玛吗？其实不是，他们在用一种最轻易的方式快速地浏览着婼玛的身上的民族景观，这种浏览不一定是深刻的。婼玛的处境让人开始反思，开始回望和关注少数民族在中国的生存和发展，这无疑是一次启示。影片并不回避现代文明对哈尼族这片乡土带来的冲击，但却是透过“见微知著”的叙述而渐进渐显地揭示出来的。哈尼的乡土现实，至今仍背负着古老而带着某种原初形态的农耕文明的沉重积淀。但当我们回到电影本身的时候，又不得不感叹《婼玛的十七岁》具有的民族电影中的天然美学。婼玛所面对、所栖居、所耕耘的那一片哈尼梯田，具有自然风光和人文风情的双重属性。它既是天地造化的恩赐，同时更是哈尼人巧夺天功、勤劳智慧的结晶。哈尼梯田，作为古老农耕文明的历史遗存与“活化石”。哈尼族里人们在这里劳作、歌唱，在泥田中嬉戏的场景是极具感染力的。有一场戏是阿明来到梯田，看见了刚在泥地中嬉戏完、浑身是泥的婼玛，这一刻他的心、观众的心都被这个生动、自然的女孩所牵动。《婼玛的十七岁》最终留给我们的，不仅是一幅哈尼族女性的生存画卷，更是一面映照现代文明与古老传统碰撞的镜子。或许真正的“美丽奇观”从来不在镜头之下，而在那些未被言说的生命细节之中。（编辑：林佳欣）