吕其明
有片源
1990年
导赏：国产经典英模人物传记电影《焦裕禄》是一部优秀的现实主义题材的作品，围绕焦裕禄为国为民鞠躬尽瘁的一生，用自然朴素的手法表现了他热爱人民、献身于党的事业的崇高精神。影片着重选取了“火车站看望灾民”、“群众为书记申冤”、“自发送葬”等情节，表现了焦裕禄与群众的血肉联系，非常具有感染力。李雪健在电影《焦裕禄》中的表演堪称经典，他不仅在外形上贴近角色，更在举手投足、言语之间都下足了功夫，将焦裕禄那种为民请命、无私奉献的精神诠释得淋漓尽致。影片的音乐很有特色，具有浓郁的河南乡土气息。特别是二胡、板胡、笛子、管子和喷呐的运用，既有送葬场面的凄婉悲枪，又有斗洪水、战沙丘的激昂与高亢，充满战天斗地的阳刚之气。中国艺术研究院影视研究所所长丁亚平认为“影片刻画的焦裕禄形象正是中国优秀基层党员干部的真实写照。如今重看，通过编导和李雪健的演绎，这部影片仍带给观众难忘的艺术享受和心灵震撼。”中国电影评论学会会长饶曙光认为《焦裕禄》之所以感人，除了影片以情动人，除了影片饱含着创作者的全部热情之外，更重要的、更深层次的还是影片传达了一种焦裕禄式的彻底的唯物主义的群众路线观。“也就是说，全心全意为人民服务体现在焦裕禄身上，就是为老百姓办实事，尤其是要不遗余力地帮助解决老百姓的疾苦……这样一种党群关系、彻底的唯物主义的群众路线观，无论是在上世纪90年代还是在当下，都可以触动人心，触动人们心中一些情感上的痛点或者说最柔软的神经。”在上世纪90年代初每张电影票价仅3角钱的时代，全国累计观看3亿人次，以130万元投资获得1.3亿元票房，创造了中国电影史上的奇迹，这骄人的票房业绩显示出人们对焦裕禄的尊重和对焦裕禄精神的传扬。影片该片获1991年第十一届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，最佳男主角奖（李雪健），第十四届电影百花奖最佳故事片奖、最佳男演员奖（李雪健），广播电影电视部1989－1990年优秀影片奖。
1989年
剧情： 白马寺明惠法师选派铜头铁罗汉不戒携带他的佛珠与亲笔度牒两件信物，前往开元寺迎取稀世珍宝《释源真经》。各路侠客、武士闻知纷纷出笼准备抢夺真经，以获取经中武功秘诀，称雄江湖。 黑龙会二爷假扮行商，带领恶徒，尾随不戒进了小镇饭馆，公然挑起事端。不戒忍无可忍，在与他们的打斗中不慎遗失佛珠。行商得到佛珠，又指挥恶徒去围堵不戒，强索亲笔度牒。 　　 空门庵带发修行的小村姑无忌路见不平，仗义相助，她略施小计使不戒脱离险境。峨眉双侠旱地雷和花面狐受黑龙会雇佣，企图在山神庙利用迷魂药谋取亲笔度牒，没想到不戒识破诡计并借机渊换了水碗，双侠自食其果。行商孤注一掷，派智聪持佛珠去开元寺涯骗真经。 不戒在无忌的帮助下，从定门庵师太处借到佛珠一颗，也来到开元寺。寺里方丈见不戒和智聪各持信物，一时真假难辨，决定先立真经离寺法令，再决定由谁护经。双侠潜入方丈净室，逼追方丈交出真经，被不戒逐出。深夜，双侠放迷魂红烟，熏倒方丈，欲盗真经。不戒暗中装神弄鬼，吓跑双侠，保住真经。由于不戒护经有功，方丈决定将经交给他迎回。 　　 在回白马寺路上，不戒又遇双侠，他们劫持无忌，以此换取真经。不戒大展“铜头”绝技，镇住双侠。埋伏已久的行商一伙蜂拥而出，将他们团团围住。这时一位神秘的蒙面人出现，一指金枪将不戒击倒在地，抢到经书。不料经书是假的。蒙面人令行商处死不戒、无忌和双侠。紧急关头，师太持利剑赶到，救出他们。双侠幡然悔悟，决意护寺保经。方丈让大知客夜审智聪，查清诓经的真相。智聪逃出暗室，携毒镖去暗害不戒，结果反被不戒用此镖处死。 　　 不戒因触犯佛门不杀生的大戒，被方丈逐出寺门，不许再提护经之事。不戒路遇无忌、师太、双侠等人，当他们看见黑龙会聚众去围寺抢夺真经时，决定前去护寺保经。 　　 经过一番血战，他们粉碎了黑龙会的阴谋，并揭开罪大恶极的蒙面人的真面目。最后，不戒完成了明惠法师的嘱托，迎回《释源真经》。
1986年
导赏：《非常大总统》基于孙中山就任临时大总统前后的历史展开，反映了革命先驱孙中山在严峻斗争中的觉醒和思想认识发展轨迹，表现出主人公越挫越勇的精神风貌。影片成功塑造了出融实干家和革命家于一身的孙中山形象，表现出他独特的人格魅力。该片具有史诗气势，不仅有历史价值，还取得了较高的艺术成就。影片以中国民主革命先行者孙中山在危难之际就任非常大总统和陈炯明叛变革命那段峥嵘岁月为历史背景和矛盾为主线。但无意去叙述一个完整的历史过程和具体阐释孙中山的社会理想，而有志于在变幻奇谲的时代风云、大开大阖的政治搏斗中，凸现孙中山作为民主革命先驱者的博大的精神境界和高尚的人格魅力。影片没有回避陈炯明的叛变，使孙中山蒙受了一生中最惨重的失败，并导致了北伐护法的失败。但影片更是浓墨重彩地描绘了孙中山在失败中觉悟奋起，轰毁单纯地利用一个军阀去打倒另一个军阀的旧思想，寻求新的力量和新的道路，从而展现孙中山“愈挫弥奋，愈老弥坚”的精神风貌。这部影片所追求的正是一种既有纪实性，又富有浪漫气息的史诗风格。所谓史，就是要给人一种逼真的历史感，让观众感受到那段峥嵘岁月的历史原貌，这不仅体现在人物和事件上，也包括具体环境。譬如孙中山到桂林商议北伐，当地群众倾城出动，松枝青幔，气氛热烈极了。我们在影片中也将努力反映这规模宏大的场面，让观众感同身受到孙中山和人民群众的那种血肉相融的感情。没有这种历史感，任意发挥的激情诗意就没有根基。而所谓诗，就是影片要富有一种盈盈的诗意。这诗意主要来源于孙中山，他既是一个百折不挠的实干家，又是一个热情洋溢的理想家，他那澎湃激昂的爱国精神和壮丽美好的社会理想更是富有诗意。（编辑：大陆）
1985年
导赏：吴贻弓导演的《流亡大学》以其独特的艺术魅力和深刻的历史内涵，照亮了抗战时期知识分子的精神风貌。这部电影不仅是对那个动荡时代的记录，更是对民族精神的深刻探讨和艺术表达的大胆尝试。影片讲述了1937年国立钱江大学师生在校长江炜成的带领下，进行西迁的故事。在那个战火纷飞的年代，一群知识分子以国家前景为忧，以民族教育为职，拖着疲惫的身躯穿插于崇山峻岭之间，即使在逆境中，他们依然保持着对知识的渴望和对教育的执着。这种坚韧不拔的精神，正是影片所要传达的核心价值。《流亡大学》采用了散文化的叙事方式，弱化了整体戏剧冲突，而保留了局部戏剧效果。这种叙事方式使得影片在纪实的同时，能够充分抒发故事人物的阔达胸襟。吴贻弓导演在分镜头时全面权衡各方面因素，在总体安排上作出高低起伏、舒缓快慢以及动静结合的节奏对比，使得全片节奏起起伏伏，富有变化。这种处理方式，既保持了电影的纪实性，又赋予了影片以超越时代的民族韧性。在音乐和音响效果的使用上，《流亡大学》同样展现了吴贻弓导演的匠心独运。影片中音乐的段落不多，许多通常似乎该有音乐的地方，这一次都没有用。这种无声的处理方案，一方面想与插入的汽车镜头的车声在音响上造成强烈对比的信息冲击力，另一方面也考虑到在这种段落中不要让无声源音乐冲淡形象本身的感染力量。这种对音乐和音响的巧妙运用，使得影片在表达情感时更加直接和强烈。《流亡大学》的影像风格，也体现了吴贻弓导演对散文化电影的探索。影片中青山绿水的诗意画面，流露出隽永浓郁的史诗意味。这种风格化的影像语言，不仅美化了电影的视觉表现，也加深了影片的情感深度和历史厚重感。此外，影片的人物塑造同样成功。性格稳健的江炜成，以校为命，以师为命，以学为命，虽妻死子亡仍抵抗各方压力为钱大生存发展而耗尽心力。这种对人物深刻的刻画，使得影片的人物形象更加立体，也更加真实。他们不仅是抗战时期的知识分子，更是民族精神的传承者和实践者。《流亡大学》的成功，不仅在于其对抗战时期知识分子精神的深刻描绘，更在于其对电影艺术表现形式的大胆探索。吴贻弓导演在创作中始终坚持个人的艺术追求，即使在面临票房和市场的压力下，也未曾放弃对电影艺术的探索和实践。这种坚持，使得《流亡大学》成为了中国电影史上的一部经典之作。（编辑：赵敏）
1984年
导赏：《寒夜》作为巴金生前创作的最后一部长篇小说，从1944年动笔到1946年完成，标志了其在文学创作上的登峰造极。它以抗战时期的“陪都”重庆为背景，围绕汪文宣、曾树生、汪母之间的矛盾展开故事情节，以浓重的悲悯情怀和悲剧意识潜入人物的内心世界，深刻地描绘了动荡复杂的社会环境中底层小知识分子的艰难生存际遇和坎坷命运。北京电影制片厂改编的电影版《寒夜》在忠实原著方面做出了诸多努力，很好地还原了小说的深邃意境，勾勒出凄苦现实的沉重轮廓，同时不忘描绘那些生活中稍纵即逝的片刻欢愉，使电影节奏紧凑而富有张力。电影《寒夜》抓住了文学作品的人物精髓，触及和关照人性本质。将汪文宣和母亲的母子情、汪文宣和曾树生的夫妻情、汪母和曾树生的婆媳情、曾树生和陈主任的地下情等错综复杂的角色关系构筑为人性状态的伦理基础，全景式地展现出人性的各种复杂状态，如爱与恨的纠缠、欲望与伦理的矛盾、理想与现实的挤压等等。现实世界里的汪文宣，由一位怀揣理想与抱负的知识青年，逐渐沦为了在书局中唯命是从的小职员；在情感世界里，他也从一个勇于拥抱爱情的进步青年，蜕变为了面对复杂情感纠葛时显得无能为力的懦弱丈夫。许还山以其细致沉郁、深刻感人的表演，将汪文宣这个角色的无力感与绝望感诠释得淋漓尽致。潘虹饰演的曾树生是一个复杂而矛盾的人物，她是一个爱虚荣、好交际、追求享受的女人，又是一个有知识、有能力、有责任感、有爱的新女性。在面对汪母刁钻刻薄的挑剔，丈夫不辨是非的妥协，陈主任死缠烂打的纠缠时，心中那种既想改变现状又无能为力的矛盾心理将她拖入不自由的深渊。潘虹的表演，不仅让观众看到了曾树生的美丽独立，更让观众感受到了她内心的摇摆不定和愁苦挣扎。电影《寒夜》的人物台词继承了原著中深沉、复杂的情感基调，尽量保留了原著中的文学性语言，优美凝练，意味深长，表现人物内心活动和情绪起伏。为精准还原时代背景，除了主角使用普通话外，配角与环境人声均用重庆方言，营造浓厚地域感。语言的差异不仅映射出主角一家因时局动荡而漂泊异乡的孤独与无助，更深刻地反映了解放前人们普遍面临的无奈与悲哀，成为了家国命运沉浮的缩影。然而，正如电影序幕中巴金先生那振聋发聩的引言所预示的：这是光明的呼声，它会把白昼给我们唤醒。漫漫的长夜逼近它的终点了。（编辑：明慧）
1983年
导赏：《城南旧事》呈现了小女孩英子跨越两地的一段童年时光。她路过疯女人秀贞与妞儿的人生，遇到了算不上坏人的小偷，在一次次与朋友、亲人、故地的告别中，她模模糊糊地意识到成长的来临。爸爸的花儿落了，英子的童年也结束了。该片是中国第四代导演吴贻弓的代表作之一，承袭了导演一贯的中式美学风格，情景交融，极富诗意，显示出导演对新时期电影现实主义精神深化的探索，反映了他将人作为电影表现对象主体的思考与尝试。影片体现出深沉的怀旧主题。英子的回忆是进入这部电影的密钥，这意味着本片并不是对英子童年生活的如实再现，而是老年林海音对20世纪20年代生活的想象。影片的粗粝感使这份想象沐浴着阳光同时也蒙着灰尘，传递出对童年的怀念与浓浓的乡愁。这份乡愁既有对文化变迁与时间浮沉的揭示，又有对童贞情感的真诚抒写。英子从城南搬到厂甸，居住地的转换带来生命体验的变迁，影片借由女孩的视角看向北京城的过去，个人记忆与文化记忆在此实现对望。作为文学改编电影，本片忠于原作，还原了小说中旧京城的冬天，遵循着小说文本灵动自然、淡淡哀伤的风格基调。让人昏昏欲睡的暖阳、悠远萧瑟的吆喝声、潺潺流动的井水，共同搭建起本片含蓄而深长的情感氛围。但影片并不止于对原作的复述，而是利用影像本体的叙事功能对文本进行富有吴贻弓导演个人特色的诗意化再解读，用留白寄托无限情思。影片多次使影像与音乐复沓，交叠出深深的怀旧之思。相似场景不断重复，旧宅边的老井数次再现，这一承载着老北京城市记忆的物寄托了作者对已逝时代的追念与对历史的回望。配乐《送别》反复吟唱，每一次都伴随着英子与亲人友人的别离。成人世界的残酷与生命瞬间的转瞬即逝，在“问君此去几时还，来时莫徘徊”中更显悲凉况味。本片使用了大量空镜头，通过“留白”帮助建构整体的影像氛围。人的思绪与自然的无言相连接，影片开头从荒山的枯草绵延至屋前的铃铛，缓缓将观者代入英子的回忆之中。实景是看到的“像”，离愁与无常是朦胧的“意”，生活的日常与生命的经验融为一体，离别带来的悲伤与成长的阵痛翻过山、越过水，最终化为秋天到来时枝头的红枫与父亲坟前的一束鲜花。影片对空镜头的使用，消除着自然与文化之间的差距，展现了成人对回到如母体般的共同体之中、回到温暖童年时代的渴望。（编辑：海边淡鼠）
导赏：《快乐的单身汉》反映了80年代初期中国社会的真实面貌和青年工人的生存状态。工人形象不再是十七年电影中的“高大全”式英雄人物，而是有血有肉、有情感有困惑的普通人。开头导演通过一群光棍汉的聚餐场景展现了他们作为工人的生活状态和心态。他们之间的对话和行为充满了幽默和诙谐但同时也透露出生活的艰辛和不易。这种幽默与辛酸的交织让观众在笑声中感受到了生活的真实和残酷。通过一系列日常生活的细节，导演生动地描绘了人们之间那种不加雕饰、纯粹质朴的情感。在造船厂这个特定的环境中，工人们之间的友情、师徒之间的传承、邻里之间的互助，都被刻画得真实而感人。在影片的高潮部分，导演宋崇聚焦于表现丁玉洁与刘铁、石奇龙三人的情感纠葛。以清新脱俗的笔触，抒写丁玉洁与刘铁之间建立在青梅竹马的情感基础上的纯洁爱情；以近乎白描的手法，展现了两人之间化解疑虑敞开心扉的过程。而刘铁的好友石奇龙在感情上虽然显得有些腼腆，但在友情和道义上却表现得非常豪爽和义气。当石奇龙得知丁玉洁心中所爱其实是刘铁时，他并没有因为自己的失落而怨恨或嫉妒。相反他选择了忍痛退让，成全了刘铁和丁玉洁的爱情，展现了一个普通工人的风度和胸襟。片中“刚与柔”的对比产生了强烈的艺术效果，既有工业场景的冷峻与硬朗，又不失江南水乡的柔美与细腻。造船厂的铁锤与火花不仅锻造着钢铁之舟，更铸就了青年工人们坚韧不拔、追求梦想的灵魂。龚雪饰演的丁玉洁，宛若一朵水仙在工业的钢铁丛林中静静绽放，她的温婉与坚韧，消融了石奇龙等一众青年心中的迷茫。真是在硬朗阳刚的环境中，真挚的情感在银幕上流淌才显得更加自然动人，勾起了观众对那个纯真年代的深刻记忆，使人们在欢笑与泪水中感受到人性的美好与温暖。（编辑：明慧）
1981年
导赏：上海电影制片厂出品的电影《子夜》由桑弧导演，其改编曾获原著作者茅盾先生的首肯，导演以精妙的镜头语言将作家的如椽巨笔搬上银幕，高度概括、生动描摹了三十年代初我国社会的历史图景：彼时第一次国内革命战争失败，各路军阀连年混战使得民不聊生，且由于帝国主义经济危机、洋货倾销、国际金融资本入侵，民族工业一片凋敝。在忠于原著精神内涵的基础上，编剧对长达35万字的小说进行了合宜的删改。原著情节多线并进，分别展现了民族资本办厂的艰难险阻，做多头、空头的金融商战，农村革命运动，工人罢工，以及上层社会的腐朽生活。根据茅盾关于农村革命运动部分描写并不成熟的自述，电影删除了这一支线，还通过表现几段男女关系的不同发展，对腐朽上流社会进行了更加擘肌分理的剖析。电影艺术的蒙太奇技法，使得现实主义题材“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的讽刺形成更加强烈的心理震撼：当丝厂女工努力抽丝剥茧，手指被热水烫得红肿时，交际花徐曼丽正在美容院涂上鲜红的指甲油，两只手通过交叉剪辑并置，其内涵不言而喻。同样，当富人的轮船在黄浦江上撞翻了工人坐的舢板，一边是舞女狎昵地单腿高立在餐桌上，而另一边落水的工人在无望挣扎中沉入江底，令观者无不出离愤怒。《子夜》中民族资本家吴荪甫的复杂性格由演员李仁堂生动演绎，一方面他纵横捭阖，为了筹资办实业连续并购多家小规模企业，敢于参与金融冒险，另一方面他又冷酷地剥削工人，甚至不惜借助反动武装力量镇压工人运动。最终破产惜败，其悲剧诱因并非性格缺陷或宿命安排，而是当时中国半封建半殖民地的客观环境所必然导致的。总体而言，本片兼具艺术与现实价值，生动描绘了“子夜”这一黎明前最黑暗的阶段。（编辑：曾奕琦）
1980年
导赏：这部于1980年上映的影片，不仅是中国电影史上的一部里程碑之作，更是改革开放初期中国电影产业蓬勃发展的一个缩影。它以唯美的画面、动人的情节和深邃的主题，打动了无数观众的心弦，成为了一代人的青春记忆。电影在叙事结构巧妙地融合了传统与现代元素，构建了一个既富有诗意又贴近现实的爱情故事。以庐山为空间背景，通过男女主角周筠和耿桦的相遇、相知、相爱、分离与重逢，展现了爱情的纯真与美好。同时，影片在叙事过程中还巧妙地融入了多条副线，如周筠与家人的关系、耿桦与同事的友情等，为主角们的情感发展提供了更多的支撑和背景。张瑜和郭凯敏通过细腻而真实的表演，塑造了立体、真实而且勇敢积极的青年男女形象，也成为了一代观众心中的理想情人形象，或多或少也影响了一代年轻人的婚恋观。《庐山恋》意境悠远，不流于俗套，具有较高的格调，一方面着力展现了庐山的美丽风光，歌颂祖国的壮丽河山，用编导的话来说，这是一部“风景抒情故事片”；另一方面情景交融，男女主角周筠和耿桦的相遇、相知、相爱和分离都与庐山的不同美景相互呼应，并由此衬托出人物心灵的纯粹与美好，呼吁人们要敢于追求自己的爱情和理想，振奋起要建设壮丽河山的激情。它揭示了耿桦与周编爱情的高尚意义，但这不是通过二人相互表爱的慷慨陈词和自我剖白，也不是给他们头上戴上先进思想的光圈，而是把他们思想的闪光与爱情的交流巧妙地融合在一起，达到浑然一体的境界。耿桦与周绮的四次巧遇，每次巧遇都充满着丰富的生活情趣，并诊进着深刻的思想内容。例如把耿禅闯入镜头与耿桦“枕流石”前读书结合起来；把两人捉迷藏式的英语对话与用英语表达“我爱祖国”的高尚情操结合起来，十分贴切而又自然地揭示了周绮与耿桦发生爱情的基础。而因为这对恋人，两个家庭几十年的冤家变为亲家，也体现出国家的前途命运与青年一代的发展是一致的，突出了祖国统一和人民团结的主题。由此让观众与影片中的男女主人公一同感受生活的苦辣，爱情的甜美，社会的变革，时代的大潮。（编辑：路明慧）
1979年
导赏：电影《蓝光闪过之后……》由上海电影制片厂于1979年摄制，以1976年唐山大地震为背景，通过讲述在灾难中失去亲人的普通人如何克服个人痛苦，共同重建新生活的故事。影片的叙事结构紧凑，没有曲折离奇的情节，但真实、准确、细腻的对人物情感的描写，给观众留下了深刻印象。编导紧紧抓住“情”字，表现出社会主义制度下中国人民的坚韧与互助精神。影片中的主人公邢惠明（赵联饰）是影片的灵魂人物。他在地震中失去了心爱的妻子和女儿，面对这突如其来的打击，他一度万念俱灰，悲痛欲绝。但为了那些同样失去父母的孤儿，他毅然决然地振作起来，承担起抚养孤儿的重任。邢惠明这个角色没有豪言壮语，也没有惊天动地的壮举，但他那朴素而真挚的情感，以及面对灾难时的坚韧与担当，深深地打动了观众。庄静娴（贺朔华饰）是影片中的另一位重要角色。她是一位年轻的女医生，爱人在地震后失踪。在巨大的悲痛中，她选择跟随邢惠明一起撑起育红学校，竭尽全力照料那些在地震中失去亲人的孩子。她的形象代表了那些在灾难中不屈不挠、无私奉献的女性形象，为影片增添了一抹温情的色彩。此外，物资局的采购员石新（冯笑饰）也是影片中的一个亮点。他机灵、热情、乐于助人，在物资极度匮乏的情况下，他千方百计为孩子们找到食物和药品，展现了人性中的善良与坚韧。《蓝光闪过之后……》是新中国成立后第一部以地震为题材的影片，填补了国产灾难片在这一领域的空白。它不仅是对真实的唐山大地震的一种镜像反映，也是对人们心灵深处的一种触动。影片在视觉特效和场景设计方面下足了功夫。编导们注重环境气氛真实感的塑造，通过逼真的特效手段，再现了地震时房屋倒塌、烈火燃烧、人群奔逃等震撼人心的场景，美工师黄洽贵凭此片获得1980年第3届电影百花奖最佳美工奖的殊荣。（编辑：明慧）