莫均杰
1997年
导赏：与小说相比，电影《半生缘》以曼桢与豫瑾的纠葛为主线，人物的复杂性有所降低，但人物个性更加清楚。近镜镜头的运用削弱了人物间的情感交流。作为女性世界细腻情绪的表露，许鞍华展现了现实的无奈与回忆的永恒，提示人生的苍凉，错失情缘的主题以及大时代改变个人命运的感叹。这是十三年后许鞍华与张爱玲的二度结合，之前是《倾城之恋》。许鞍华表现三、四十年代的上海怀旧风貌力求简洁，摄影机的位置、运动画框都很节制，少采用宽阔的取景空间。阁楼，车厢，走道，狭小的取景造就了自始至终的被困压的感觉，表达了家庭和个人情感矛盾的压抑感。人物的喜怒哀乐被克制在很小的限度里，无法张扬。与小说相比，曼桢与豫瑾的纠葛成为主线，人物的复杂性有所降低，但人物个性更加清楚。近镜镜头的运用削弱了人物间的情感交流。作为女性世界细腻情绪的表露，许鞍华展现了现实的无奈与回忆的永恒，提示人生的苍凉，错失情缘的主题以及大时代改变个人命运的感叹。这是十三年后许鞍华与张爱玲的二度结合，之前是《倾城之恋》。影片风格如同小说，精致、刁钻、敏锐，观察事物很细。本片在香港上映票房不俗。张爱玲小说原著《十八春》的结局，写男女主人公走过十八年曲折的情路之后，虽然各有家庭，但还是一同去参加国家刚解放时东北的建设，化哀怨为淡泊。许鞍华如今的《半生缘》则让这个哀怨的故事彻底以宿命的结局完成“苍凉”的主题。电影《半生缘》，作为一件艺术品，作为一个改编经典原创小说、具有创新意识的电影，无论它是否具有经典性，都已变成具有当代阅读意义的对照性研究文本。通过以上的分析可以看到，改编过程中，许鞍华导演并未只在尊重原著的基础上，拘泥于小说，从叙事顺序的改变到情节的选择调整等等，都是以适合电影的声画表现及观众的接受为目的的。
1989年
导赏：《杀手蝴蝶梦》是谭家明导演创作于1989年的作品，影片记录了钟镇涛、王祖贤、梁朝伟的青春青涩模样，通过明艳的光影变换、经典配乐与象征手法的运用讲述了一个令人迷失的悲剧爱情故事。关注边缘群体，是谭家明电影创作中的一种自觉。在《杀手蝴蝶梦》中，影片将目光投至香港黑社会中的异类身上，刻画了游走在黑社会边缘、被迫卷入杀戮中心的一对情侣。阿列与阿立原本过着平静的生活，却被黑社会一步步侵蚀着个人领域，不得已将自己放置在弱肉强食、花天酒地、快意恩仇的社会规则中。他们像两条逆流而上的鱼，拼命想抓住爱情的火焰，却必然遭受伤痕累累甚至毁灭的命运。影片凸显了人在社会洪流中的无力感，边缘群体并未在理想情况下获得话语权和主体性，反倒迎来了片尾那场鲜血横流的毁灭式枪战。当暴力被直陈、美好的事物在观众眼前消逝粉碎时，这部电影才最终实现了个体对外部环境压力和残酷命运的反抗。大海在本片中被处理为一种空间意向，为影片增添了无尽诗意。海水流动不居，海面没有边界、蕴藏着无限的可能，它寄托了阿列和阿立对携手共度的美好未来的终极幻想。他们数次来到海边，却永远失去了渡过海面、去往宁静彼岸的机会。海水在本片中始终处在阴霾的灰暗里，不见蓝色与光亮，与之相对的是黑社会世界的灯红酒绿。谭家明用红色与蓝色对酒吧等空间进行了再造，暗示着黑社会的躁动与分裂，传递了压抑、不安的焦虑感受，建造了一个区别于现实空间的、以色彩拨动情绪发挥叙事功能的电影新空间。（编辑：铠兰）