赵长军

Changjun Zhao
有片源
2008年
剧情：赵长军，1978年-1987年，10次荣获国际国内武术比赛“个人全能冠军”。从1980年参与电影《神秘的大佛》武术指导起，他先后担任《武当》、《新方世玉》、《一刀倾城》等武侠影视剧的主角和武术指导，成为上个世纪八、九十年代...
1994年
剧情：铁桥三力挫满清第一勇士赫哈，勇夺武状元，官拜广东海关提督，衣锦还乡，负责训练新兵队伍。此时朝廷推行维新，庆新王表面支持，暗地里却中饱私襄。阿三屡与海资交战，因军备落后，屡处下风，伤亡惨重，朝廷颁令庆亲王联同负责之穆亲王押送洋枪火炮南下支援并鼓舞士气，一时军民甚为兴奋。穆亲王之女童安格格亦随父往广东，格格一直暗恋阿三，可惜阿三已与患难之交小蝶成婚。而穆亲王为了拢络庆亲王，并一口应承把女儿许配给庆亲王。格格得知后更离家出走以示反对，庆亲王为了在格格面前表现威武，强邀阿三比武，而阿三因数月辛劳，功力大退，终被击倒。格格对庆亲王乘机凌辱阿三甚为反感，反对阿三更加怜爱。不久海盗再次来犯，阿三率众抵抗，虽有洋枪火炮，但缺弹药，阿三遂自揭皇印封条打开银库取白银购药，军民奋力终将海盗打得落荒而逃，众人欢庆胜利之际，庆亲王返抵，对阿三擅取白银严加罪责，原来庆亲王早已计划以此事嫁祸阿三，并在押阿三回京的路上安排山贼欲杀人灭口，阿三被重务砸断右臂，侥幸逃脱。格格对庆亲王奸险恨之入骨，为救小蝶免受抄斩，格格答应嫁给庆亲王，成婚之夜，格格欲杀庆亲王，可惜反被庆亲王击杀，穆亲王赶来亦被庆亲王所杀，并诬称穆亲王父女二人与阿三同谋，并将彼等尸首悬于市中示众。阿三会合恩师红姑夜盗尸首，予以火葬，熊熊火光，激起阿三消沉的斗志，苦练独臂神功，一年后，京喜乐喧天，阿三藉舞狮贺岁混入庆亲王邸刺杀庆亲王。
1993年
导赏：《一刀倾城》（又名《神州第一刀》），这部由洪金宝执导、狄龙主演的武侠片，以清末戊戌变法为历史背景，将家国命运与个人侠义交织成一幅波澜壮阔的画卷。在视觉语言上，洪金宝展现了其作为动作导演的深厚功力。影片的动作设计不仅追求招式的凌厉与场面的火爆，更注重动作与情绪、节奏的契合。例如王五与“京城四岳”之一敖柏的对决，并非简单的武力比拼，而是信念与忠诚的较量；演武大会上的刀光剑影，实则暗含权力博弈的暗流。洪金宝擅长以长镜头调度打斗场面，使观众能够完整感受每一招式的力度与美感，而非依靠快速剪辑掩盖动作缺陷。这种写实中见诗意的武打风格，与徐克、程小东等同期武侠导演的奇幻飘逸形成鲜明对比，更贴近古典武侠片“以武写人”的传统。台词是《一刀倾城》另一大亮点。片中诸如“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”等对白，不仅化用了谭嗣同的绝命诗，更将侠士的豪情与历史的悲凉融为一体。这些语言并非简单的口号式抒发，而是与人物的命运紧密相连。王五在面对奕亲王拉拢时所说的“没有任何曾经背叛自己原则的人，能够与生命维持单纯的关系”，既是对自身操守的坚守，也是对时代洪流中个体选择的体现。这种充满文人气质的台词，在当时的商业武侠片中颇为罕见，也使得影片在娱乐性之外，具备了值得反复品味的文学厚度。从类型演进的角度看，《一刀倾城》处于香港武侠片从黄金时代向后期转型的关键节点。它既保留了传统武侠片对侠义精神的推崇，又尝试将个人英雄主义置于宏大的历史叙事中，赋予武侠片更深刻的社会关怀。这种尝试与后来《卧虎藏龙》等作品对武侠内在精神的哲学探索一脉相承，只是在1993年的市场环境下，观众更习惯于快节奏的娱乐化叙事，使得本片的深沉气质未能获得即时共鸣。再观《一刀倾城》，其价值不仅在于精湛的动作设计与厚重的历史叙事，更在于它对“侠”这一概念的重新诠释。在这里，侠不再是超脱于世的江湖客，而是背负国族命运的历史参与者；刀光剑影之下，是对理想与原则的坚守。它不只是一部武侠片，更是一曲献给那些在历史洪流中试图以个人之力扭转乾坤者的挽歌。（编辑：赵敏）
1991年
导赏：裘文焕为民除害。
1985年
剧情： 清朝末年，在以慈祥为首的后党和以光绪为首的帝党之间斗争日渐激烈之际，"京师大侠"大刀王五开设镖局，奔走江湖，摆设擂台，招聚爱国侠客义士，以图共同举事，反清灭洋、振兴中华。但他原来的师兄弟苟风涛卖身投靠了刑部尚书，告王五谋反，冲散擂台并捉拿王五问罪。王五躲逃途中巧遇幼年朋友谭嗣同，遂想请谭给他当"大龙头"，共谋大事，但谭嗣同此时已扶助光绪帝推行变法，力劝王五留下共同扶助变法，遂结为生死之交。后党见帝党迅猛推行新政，慈禧便密谋发动宫廷政变，废黜光绪。光绪因手中无兵权，与谭嗣同商议想依靠袁世凯的新军包围颐和园，铲除后党的顽固势力，不料袁世凯告密，后党连夜发动政变，将光绪软禁瀛台，光绪令谭嗣同等维新派人物迅速逃离，谭嗣同却决心以死效忠皇上，不肯逃走。王五遂与谭嗣同商定，率猴侠、飞凤、小五夜闯紫禁城救出光绪帝，但入城后丢失地图迷失方向，遂展开一场惊心动魄的拼杀，终寡不敌众，王五负伤撤出紫禁城，救驾失败。后党即下令将谭嗣同等逮捕入狱。王五当机立断，再次策动探监劫狱，但谭嗣同决心以死唤起民众，执意不肯逃离。正在相助劝说说之际，被苟风涛发现，又是一场恶战。王五以硬气功折断铁窗，扯断镣铐，打开牢门，想带谭嗣同逃走，但谭坚决不走，王五等只得杀出监狱，另作计议。慈祥为了铲除后患，下令立即斩处谭嗣同为首的"六君子"。王五得悉消息后，请来义和团、红灯照、小刀会的义士，决定劫法场。但清军戒备森严，又布下"八卦阵"，临时还改变了行车路线，于是展开了一场极为残酷的拼杀。王五与业师马芬虽破了"八卦阵"，但未及杀到法场，谭嗣同等"六君子"已血染菜市口，小五与许多兄弟相继战死。王五悲愤填膺，将谭嗣同等烈士尸首劫出，护送灵柩安葬于湖南浏阳。"戊戌变法"就这样以彻底失败而告终。但谭嗣同等人壮烈的精神，在我国历史上留下了光辉的一页。　　
1983年
导赏：在1980年代初的中国影坛，由长春电影制片厂摄制、孙沙执导的作品《武当》上映。它并非仅仅是一部简单的武打片，而是在特定历史语境下，承载着文化自觉与武术精神回归的银幕尝试。影片将背景设定在19世纪末，清廷腐败、列强环伺的年代，故事以日本武士在中州摆下擂台、气焰嚣张为开端，武当掌门陈伟为挫败洋人气焰毅然赴擂，由此引出一段关乎门派传承、家国尊严与个人复仇的悲壮叙事。从表面看，这似乎是一个典型的“擂台比武”故事框架，但深入其肌理，便能发现《武当》在类型探索、文化符号运用以及时代情绪捕捉上的独特价值。影片的诞生，正值中国武侠电影经历了一个特殊时期后的复苏阶段。上世纪七十年代末至八十年代初，随着社会环境的变迁，电影创作开始寻求新的表达方式。武侠片，这一中国特有的类型，在经历了长时间的沉寂后，亟待重焕生机。《武当》的出现，可以视为一次本土武术电影创作力量的自觉集结。它没有选择当时已通过录像带等形式涌入的港台武侠片的奇幻路径，而是将叙事锚定在相对写实的历史背景中，聚焦于一个具体武术门派——武当的荣辱兴衰。这种选择，使得影片脱离了天马行空的江湖幻想，转而赋予武术一种沉甸甸的文化责任感和历史厚重感。影片中的武当功夫，不仅仅是克敌制胜的技能，更成为了民族气节与传统文化精神的象征载体。在人物塑造上，《武当》也呈现出一种朴素的英雄观。掌门陈伟的悲壮赴死，大弟子武云龙的刚烈复仇，以及女儿陈雪娇的坚韧传承，共同勾勒出一幅民间武师在国势衰微时的抗争群像。尤其值得注意的是，影片的核心矛盾并非简单的善恶二元对立，而是融入了背叛与忠诚的复杂考验。剧中揭示陈伟的二弟子雷华采竟是日本人的帮凶，这一情节设置，不仅增加了戏剧张力，更将冲突引向了文化认同与精神归属的深层维度。复仇的主线因而超越了个人恩怨，升华为对正道与师门尊严的扞卫。陈雪娇在父兄相继罹难后，历经艰辛奔向武当山，这一“回归”的意象极具象征意义，它暗示着在外部挑战与内部背叛的双重危机下，精神的源头和文化的根脉才是最终的力量所在。作为一部以动作为核心卖点的电影，《武当》的武术设计呈现出鲜明的时代特征。影片主演赵长军是当时著名的武术运动员，其扎实的功底为影片的动作场面提供了真实感的基础。与后来依赖威亚和特效的武侠片不同，《武当》中的打斗更接近传统武术的演示与拆招，强调招式的一板一眼和力量的直观碰撞。擂台上的生死搏杀，虽然情节上不乏戏剧性的夸张，但整体风格仍偏向写实，这使影片散发出一种质朴而硬朗的气质。这种气质，恰恰与影片所要表达的“自强不息、不畏强暴”的主题形成了内在的统一。观众看到的不仅是视觉上的搏击，更是一种精神上的较劲，是面对外来挑衅时，用最直接的肢体语言进行的文化应答。纵观中国武侠电影史，《武当》或许算不上艺术成就最高、影响最为深远的作品，但它无疑是一座重要的桥梁。它连接了新中国成立后武侠电影的某种传统，也开启了上世纪八十年代武侠片创作的一个小高潮。其后，更多风格各异的武侠电影相继涌现，但《武当》所秉持的那种将武术精神与家国情怀、个人命运与门派传承相联结的叙事模式，以及其对武术文化本真性的追求，都留下了独特的印记。（编辑：赵敏）