邱渝贞
有片源
2000年
导赏：影片巧妙地运用“节气”这一蕴含深厚文化底蕴的元素，以女主人公的旁白——如“小雪”、“大雪”搭配一幅幅素雅恬静的水墨画，将故事结构分割成若干章节，产生独特的叙事韵律感。这不仅是对时间流逝、环境变换的凝练概括，更是对男女主角爱情进展细节的精妙捕捉，达到了情景相融、淡泊雅致的艺术境界。该片由编剧陈建斌亲自饰演男主角马建新，一名外表木讷、内心真诚的铁路工人。他黝黑的外表、略显清癯的形象、成熟的气质赋予了这个角色生动的银幕质感。青年教师李卫华以其身患绝症却未经世事的纯真无邪，成为了全片最为引人注目的角色。她的美好与爱心如同一缕温暖的阳光，逐渐融化了马建新那颗曾经冰冷的心。作为全片的核心与唯一的亮色，李卫华的形象被赋予了极其重要的意义，而选择由吴越饰演这个角色无疑是非常正确的决定，年仅二十出头的她，拥有着齐耳的短发、素雅的穿着以及清丽容颜。更重要的是，吴越在表演上展现出了细腻自然的演技，她能够准确地把握住角色的神韵与情感表达的度，将李卫华的内心波动演绎得淋漓尽致。为了凸显李卫华这一角色的独特魅力，她的服装设计上采用了暖色调，旨在通过色彩传递出她内心的温暖与善良。音乐设计上，影片选用钢琴来象征男主角马建新的沉稳内敛与冷静理智，而悠扬的弦乐成为了李卫华温柔性格的完美诠释，两者交糅并行。影片中，马建新和李卫华因共同的偏好——喝菊花茶而结缘，这一共同点迅速拉近了两人之间的距离，随着时间的推移，一种别样的情感在两人之间滋生。菊花茶这一元素具有多重象征意义。菊花茶一开始都是干瘪的，但是遇到热水的时候，它们就会打开、释放、芬芳，这个过程象征着一段珍贵的感情。并且，泡开的菊花，就像绝症之人、木讷之人遇到爱情后获得的新生！这样一段简单而平凡的爱情故事，在世界的每一个角落都有可能悄然上演。然而，《菊花茶》却取景于中国西北的戈壁滩，冰天雪地的时令与陡峻广袤的空间给人极致纯净的视觉观感，营造出一种超脱世俗、纯净无暇的情感氛围。这种氛围不仅进一步衬托出人物透明纯情的内心世界，也使得这段朴实的爱情故事更加清新自然，让观众能够感受到一种来自心灵深处的触动。（编辑：明慧）
1986年
导赏：20世纪70年代末和80年代初，中国电影掀起在“电影语言现代化”的美学浪潮，新时期电影从技巧美学阶段演变到了纪实美学阶段。电影《神鞭》使用了陈宝国，他的表演显得较为厚重而又具有较强的银幕表现魅力。与“电影语言现代化”运动相互融合，使电影表演出现一种新气质以及新面貌。
1984年
导赏：《海滩》由中国第四代导演滕文骥拍摄，是唱给古老渔业文明的一曲挽歌。昔日绵延不绝的十里海滩，如今只剩一里，这是现代城市对渔民生存空间的无情蚕食，也是对他们精神家园的悄然消融。影片萦绕着怀旧情愫，缅怀着古老中国天人合一、宽厚和睦的单纯。但影片又毫不留情指出寄生在乡土社会的痼疾，斥责世代不变的集体无意识对个体的吞噬。因此，影片在怀旧与批判之间游走，充满了徘徊和犹豫。学者戴锦华认为，当现代浪潮席卷中国，第四代导演群落以惶恐的眼神凝视着文明的交迭，“一边是理性，是对文明、进步的渴望与呼唤，一边是情感，是对老中国生存独特韵味、人情醇厚、坚实朴素的留恋。一方面是对传统社会及其道德体系的仇恨厌恶，一方面是对现代化、商品化进程所感受到的惶恐和轻蔑。第四代在揭示愚昧的丑陋荒诞的同时，迷失在传统中国意趣中，呈现出一种矛盾、游移的状态。”谈及镜头语言与第五代的共通之处，滕文骥认为是顾长卫和智磊两位摄影师加入的结果，他们用成熟的镜语体系完成了导演想要实现的对比隐喻。在影片中，渔村部分用固定机位、正面构图，消灭纵深，多拍傍晚和夜景，压低色调明度和画面亮度。工厂部分采用灵活的运镜，利用复杂交错的管道形体丰富构图，用高调摄影保证银白色调控制下的色彩变化。通过这种画面设计，渔村晦暗、淤滞、凝重，如同一位饱经风霜的老者，眼中闪烁着对逝去神话的坚守与哀愁。而城市则轻快、多变、复杂，犹如从海岸线跳出的红日，鲜活蓬勃。当三个遍体海风和烈日皴染痕迹的渔夫跪在退潮的污泥中，口中喃喃祝祷，感恩自然的馈赠时，他们身后新工厂盘结交错的管道在雾气中银光闪烁，这些管道如同钢铁藤蔓，紧紧缠绕着渔业文明的喉头。（编辑：王梓苡）
1983年
剧情： 一架日航班机，风驰电掣地划破夜空，降落在繁忙的香港启德国际机场上。一位老人——前国民党高级将领兜伯言怀着紧张激动的心情，走下了飞机的舷梯。终于回来了!几十年的隔绝，使他对祖国大陆一无所知。以往的谣言、臆测，使他疑虑重重，辗转不定。几十年的思念和期盼，又使他魂牵梦萦，游子思归，他思念着故乡和母亲。在经过了很多的周折后，他终于在女儿艾丽、女婿黄仓的陪同下，踏上了这阔别三十余年的故土。史伯言和孩子们在南京寻找母亲，但几十年变化，找起来又谈何容易。他们登上雄伟的中山陵，凭吊孙中山先生，并饱览那虎踞龙盘的石头城的美丽景色。无意之中，史伯言与一位中国人民解放军的现役老军人邂逅。史伯言依稀认出这位老军人正是自己同村同族兄弟史海良。他们一起长大，一起参军，在民族危亡的时刻，他们一起祭扫黄帝陵，在抗日的战场上，与敌寇浴血奋战。解放战争中，他们又在战场上多次交手。往事历历在目，史伯言心绪万千。但是他始终没有去认史海良，反而带着孩子匆匆离去了。史海良也认出了史伯言，他三次寻找，史伯言却三次回避。在人民政府的帮助下，史伯言终于在故乡陕西某农村，找到了年已八旬的生母。他的心情激动而兴奋，彻夜地阖家长谈，亲人们诉说着别离之情。但是，史伯言万万没想到，正是吏海良30年如一日，赡养了他的老母，这更使他感到极度的愧悔、痛苦和内疚。中秋之夜，史海良和他的女儿玉秀赶回了家乡。在这个中国人传统的团圆节日里，在全村人喜庆欢乐的气氛中，这两个曾经是兄弟、乡亲，又曾经是对手的人，终于相见相认了。说不尽的乡音，诉不完的亲情，在故乡河边的大堤上，他们俩畅谈着几十年的动荡生涯，体味着人生的意义。融融的月色里，两个老人亲密地走到了一起。
1982年
导赏：作为第四代导演滕文骥的代表作，《都市里的村庄》不仅是一部描绘都市与村庄交织生活的影片，更是一次对人性、社会与时代的深刻洞察，它以自然平实的创作风格、关注社会的主题内涵以及宏大精巧的视听语言，将观众带入了一个充满现实韵味和情感纠葛的世界。滕文骥导演擅长用细腻的镜头语言捕捉生活中的细节，以此反映人物的内心世界和社会环境。《都市里的村庄》正是他这一风格的集中体现，影片通过丁小亚和杜海两个主人公的遭遇，展现了他们在都市与村庄的夹缝中如何坚持自我、追求真爱和尊严的故事。在视听语言方面，《都市里的村庄》同样表现出色。影片通过精心设计的镜头调度和画面构图，将都市的繁华与村庄的宁静、人物的孤独与挣扎等情感元素巧妙地融合在一起。导演对影片两个主要场景——造船厂和工人居住区的气氛设计独具匠心，多用借位的视觉差和人物与环境的色调对比来凸显船体泰山般的重量感，并利用造船厂各种机器部件形体轮廓，配合各种角度变化，施放烟雾等手段，强调画面的线条透视，以展示出造船厂深远广阔、气势雄伟的特点。影片开头为表现丁小亚来到南方海滨疗养地时的独特心境，一开始用大光圈的长焦镜头拍摄带有奇幻色彩的海面虚象画面，然后逐渐抓取焦点，慢慢拉大景别，呈现出丁小亚独自站在波涛汹涌的大海旁的大远景。此外，影片处处是细节的暗示与情感的留白，导演用含而不露的方式留给观众以巨大而切实的想象空间，如丁小亚和杜海在过曝的日光下前后拉着同一根电缆行走的镜头以后，转而衔接强烈耀眼的电焊火花的特写镜头，含蓄体现了二人在纷繁世事中暗自生长的情意。综合来说，《都市里的村庄》是一部充满现实韵味和情感纠葛的影片。它以其独特的创作风格、深刻的主题内涵以及精妙的视听语言，成功地塑造了生活中有血有肉的工人形象。同时，影片也引发了观众对现代都市社会价值观的深刻反思和关注。（编辑：王斯笳）
1978年
剧情： 在丁龙镇人民欢庆八年抗日胜利之时，国民党反动派派遣日本特务大队长杨万才化名易木来到丁龙镇，把一个中队的地下军扩编成一个保安大队的中央军，任命唐四九为大队长，对付丁龙镇的共产党。在欢庆会上，易木等人强行登上主席台，进行反动宣传，被赶来的胶米特区区委书记兼区长仲成当场揭穿了他们企图抢夺丁龙镇的阴谋。面对丁龙镇的革命形势，易木命唐四九买通兵痞胡禄去暗杀仲成。在区助理员、叛徒袁青帮助下，胡禄摸到仲成窗下，准备行凶，被暗随在后的苦大姐打翻在地。易木为栽赃共产党，竟无辜打死刘老汉的儿子，被刘老汉戳穿。盘踞在青岛的国民党勾结日本战俘，企图将一列满载战利品的军用列车混过丁龙镇车站开往青岛，仲成派民兵截住了军车。易田闻讯又要与仲成平分战利品，被仲成严词拒绝。易木趁机进行反动讲演，被范大嫂揭露了他的真面目。叛徒袁青受易木指使，趁人不备，假传仲成的命令，要调走军车。他的行动被宫本浩发现，袁青打伤宫本浩夺门而去，被通信员小战开枪打死。军列在接到袁青的假命令后，已经开动。仲成闻信，跳上列车，打死押车的特务，将军车开回。易木一再失利，被敌参谋长严厉处罚后，连夜派唐四九带小股匪徒偷袭丁龙镇，结果被该区中队全歼。最后，丁龙镇军民和我主力部队一起，彻底打垮了前来侵犯的敌人，保卫了丁龙镇。