杰米·加扎里安

Jamie Ghazarian

有片源
2020年
2019年
导赏:格蕾塔·葛韦格执导的《小妇人》以路易莎·梅·奥尔科特的经典文本为基底,却通过颠覆性的叙事结构与现代性重构,将一部19世纪女性成长史诗转化为对当代性别困境的镜像投射。葛韦格在本片并未陷入重复或怀旧的窠臼,而是以非线性时空拼贴与元叙事策略,在文学传统与电影媒介的张力间开辟出全新的阐释空间。影片以乔·马奇的创作焦虑为叙事引擎,将过去与现在交织成双重光谱:暖色调的少女时代充盈着乌托邦式的理想主义,冷冽的现实时间则不断解构着纯真叙事的完满性。这种时空错置不仅挑战线性叙事的因果逻辑,更暗示着女性主体在历史语境中的断裂与重构——当乔被迫修改小说结局以迎合出版商时,银幕内外的创作经济形成残酷互文,道出女性叙事始终被市场逻辑规训的永恒困境。在人物塑造上,葛韦格以复调对话消解了原著中隐含的道德训诫。艾米的蜕变最具颠覆性:从被标签化的“虚荣妹妹”蜕变为清醒的野心家,她在欧洲沙龙中关于婚姻作为经济策略的独白,既是对19世纪女性生存法则的冰冷解剖,也与当代职场女性的择偶困境形成隐秘共振。而乔与教授拜尔的感情线被处理为开放性留白,拒绝用婚姻为独立女性赋媚俗的句点。这种对角色复杂性的挖掘,得益于演员群体的精准诠释:劳拉·邓恩饰演的马奇太太将母性温柔与激进女权主义奇妙融合,其“愤怒是政治变革的燃料”的宣言,恰是葛韦格对奥尔科特原著的创造性误读。作为“关于创作的创作”,影片最终在元叙事层面完成自指:当乔的《小妇人》以精装本形态出现时,观众方才惊觉此前观看的“原著情节”实为被市场规训后的妥协产物。这种叙事套层不仅揭示文学消费的暴力性,更将批判锋芒指向当代文化工业——当马奇姑妈说出“没人关心女性内心,除非她们被嫁出去”时,19世纪的辛辣讽刺依然在21世纪的银幕上铮铮作响。葛韦格以此完成对经典文本的赋魅与祛魅:她既忠实于奥尔科特的精神内核,又通过媒介自反性揭橥所有改编本质上都是当下性的文化协商。这部获得六项奥斯卡提名的作品,最终以“双结局”的暧昧性捍卫了艺术的自由。在流媒体时代的喧嚣中,这部披着古典外衣的先锋之作,终将以它的复杂性在电影史中刻下属于这个时代的女性主义注脚。(编辑:赵敏)
2010年
剧情: 每一年,波士顿都会发生至少300起银行抢劫案,尤其临近市区的一个名叫查尔斯敦的社区——面积范围差不多是1平方英里,要比美国的任何地方都更加盛产专门抢劫银行或装甲押运车的匪徒。 道格·麦克雷(本·阿弗莱克饰)就是其中的一个,但他显然与其他劫匪不是一路货色。与别人不太一样的是,道格是在一个极其偶然的情况下入了伙,然后不得不追随着他的父亲的犯罪脚步一路走下去的。很快,道格就成为了一伙残酷的劫匪的头头,他们是一群非常傲慢的家伙,因为不管他们想要什么,都能轻易获得,而且可以顺利地逃脱警察的追捕和围剿,甚至为自己洗脱罪名。道格把他的这些犯罪搭档全部当成了自己惟一的家人,尤其是詹姆(杰瑞米·雷纳饰),尽管他那一触即发的火爆脾气经常给大家生出很多事端,而且也变成了最危险的潜在威胁,可是道格仍然把他当成了亲兄弟一样看待。 不过,当詹姆在最近的一次抢劫行动中短暂地劫持了一名人质——银行的经理克莱尔·基西(丽贝卡·豪尔饰)时,所有的一切都发现了改变。因为他们很快就发现,原来克莱尔竟然也居住在查尔斯敦,詹姆对此感到非常地紧张,他想确定一下克莱尔是否在抢劫的过程中看到了一些什么……知道了詹姆的打算之后,了解他的臭脾气的道格决定接下试探克莱尔的任务。没过多久,道格就如愿地接近了克莱尔,而后者还不知道他们的相遇并不是一场偶然,眼前这个魅力十足的陌生人,正是几天之前曾让她感到无比惊恐的抢劫犯之一。 随着道格和克莱尔之间的关系日渐加深,很快就转变成了极富激情的爱慕,道格也开始考虑是否应该彻底地摆脱这种危险的生活,甚至离开查尔斯敦。与此同时,弗劳利探员(乔·哈姆饰)所领导的联邦特工也在一点点地收紧包围圈,还有詹姆,他对道格做出的决定产生了激烈的反应——原来想要离开,似乎并不是一件简单可行的事情。更加糟糕的是,道格还发现,克莱尔很可能会因为他,成为被攻击的目标,甚至给她带来生命危险……不管道格做出的是什么样的选择,最终只可能产生两个结果:背叛他的朋友们,或失去他所爱的女人。