林克明

Ke Ming Lin
有片源
2020年
导赏：《七人乐队》聚焦于中国香港的变迁，由上世纪50年代起，跨越七个各有鲜明气质的十年，通过每十年中发生的一个故事，多角度展现“香港往事”。这部以中国香港回归25周年为契机创作的单元式电影，不仅是对香港电影黄金时代的致敬，更是一次关于集体记忆、社会变迁与文化乡愁的深刻表达。影片通过七个独立短片串联起从1950年代到近未来的香港故事，呈现出一个多元、开放且充满诗意的影像世界。《七人乐队》采用单元式结构，每个短片独立成章，却又在整体上构成一个有机的影像共同体。这些短片虽然风格迥异，但共同构成了一个关于香港历史与文化的复调叙事。每个故事既是独立的个体，又是整体的一部分，彼此交织、对话，形成了一种开放的、多元的叙事空间。《七人乐队》不仅是一部关于中国香港的电影，更是一部关于记忆与隐喻的电影。影片通过丰富的视觉符号与叙事隐喻，构建了一个充满诗意的影像世界。例如，谭家明的《别夜》以1980年代的离别为主题，通过空旷的房间、坠毁的飞机、大卫·鲍伊的海报等符号，构建了一个充满情绪化与象征性的空间。坠毁的飞机不仅是时代背景的注解，更是两位年轻人情感困境的隐喻；空旷的房间则象征着离别后的孤独与失落。谭家明通过这些符号化的元素，将青春的迷茫与痛苦转化为一种诗意的表达。杜琪峰的《遍地黄金》则通过经济泡沫的隐喻，讽刺了香港人的投机心理。影片中的茶餐厅不仅是年轻人聚会的场所，更是香港经济变迁的缩影。通过这一空间的反复出现，杜琪峰将个人命运与时代背景紧密相连，展现了香港社会的集体记忆。作为一部献礼片，《七人乐队》并未陷入单一的宏大叙事，而是通过多元化的视角，展现了中国香港社会的复杂性与多样性。影片中的每个短片都以小人物的故事为切入点，通过对日常生活的细腻描绘，反思了社会变迁中的集体记忆与个体情感。（编辑：赵敏）
2016年
导赏：《危城》是香港导演陈木胜于2016年推出的古装武侠动作大片，在隐喻架空真实历史的“普城”中，刘青云、彭于晏、吴京、古天乐等影星共同上演了一出刀光剑影、步步惊险的曲折故事。在陈木胜的作品中，富有人情味的正邪对决和极具视觉冲击力的动作场面构成了主要的看点，担任动作导演的洪金宝更是结合角色特质为每一位演员定制了招式套路，最大限度激发出演员们的潜能，令经验丰富的吴京、彭于晏打出新花样，多年不触及打戏题材的刘青云和对武术“零经验”的袁泉也一招一式有模有样。在《危城》中，首次以大胡子造型亮相银幕的彭于晏在“兄弟情”和“正义感”中做出艰难抉择，以一敌众打遍无敌手，更与曾经情同手足的吴京上演武力对决。曾荣获全国武术比赛精英赛枪术、对练冠军的吴京更是在片中使出“看家”的长枪功夫，将对战场面的效果“拉满”，两人在酒坛上激烈对决的戏份也成为了经典。除了彭于晏和吴京，已经多次合作的刘青云与古天乐也在片中“决裂”。面对滥杀无辜的古天乐，刘青云饰演的保卫团团长以一条铁鞭与之誓死斗争，坚守心中的正义。此外，廖启智、释彦能、洪天照、姜皓文等黄金配角的加盟也为电影增添不少看点，多样化的角色特性构成了导演陈木胜“想在故事中说出人性本色，传达勇气和信念”的创作理念。《危城》在陈木胜作品谱系中拥有重要地位，回顾这部影片也是对这位已经离世导演的最好纪念。（编辑：刘方舟）
2010年
导赏：《叶问2：宗师传奇》作为叶伟信执导的“叶问”系列第二部作品，延续了前作的精神内核，却以更宏大的叙事格局、更复杂的角色弧光，完成了对“宗师”二字的深度解构。影片以1950年代的中国香港为舞台，将叶问的生存困境、武术精神与民族尊严编织成一曲悲壮的时代挽歌。在甄子丹、洪金宝等演员的精湛演绎下，电影不仅呈现了咏春拳法的美学魅力，更以“武”为镜，映照出近代中国在殖民语境下的文化焦虑与身份觉醒。影片开篇即奠定了现实主义的基调：叶问携家带口避居中国香港，蜗居天台陋室，为生计开馆授徒。这一设定颠覆了传统功夫片中宗师“不食人间烟火”的刻板印象。当包租婆催租的敲门声与晾晒的衣物占据武馆空间时，导演将“宗师”拉回人间烟火。这种日常化的处理，使“止戈为武”的东方哲学具象化为柴米油盐中的坚守，也让后续的擂台决战更具情感张力。中国香港武术界的“圆桌论武”堪称华语动作电影的里程碑。洪金宝饰演的洪震南以洪家棍法划定江湖规矩，与叶问的咏春短桥相接，在方寸桌面演绎出南北派别的武学差异。当香炉青烟袅袅升起，招式的凶险与仪式的庄严形成奇妙共振，暗喻着传统武术体系在现代化冲击下的存续危机。这场戏的精妙之处，在于将“武德”具象化为空间政治：洪震南要求缴纳的百元会费，实则是殖民统治下华人社群被迫形成的生存法则；而叶问“钱绝不交，挑战奉陪”的回应，既是对江湖潜规则的反叛，也是对武术纯粹性的捍卫。导演对民族情绪的调度堪称教科书级别。当龙卷风击碎“东亚病夫”牌匾、洪震南血溅擂台时，观众席爆发的掌声与泪水，表面是类型片常见的情绪宣泄，深层却暗含文化批判。洪震南之死是影片最具悲剧张力的段落。这个收保护费、纵容弟子的“江湖大佬”，在民族大义前展现出的刚烈，解构了简单的善恶二分法。他临终前那句“为生活我可以忍，但侮辱中国武术就不行”，将个体命运与集体尊严焊接，让武者的骨气升华为文化共同体的精神图腾。在功夫片式微的当下，《叶问2：宗师传奇》既打出了类型电影的新高度，也叩击着时代的精神症结。
2008年
导赏：《叶问》系列电影作为华语功夫电影的杰出代表，在 21 世纪的华语影坛书写了浓墨重彩的一笔。其中，2008 年上映的《叶问》首部作品，无疑是这个系列的基石，它不仅开启了“叶问”这一华语功夫电影的新品牌，更是在功夫电影的传承与创新、英雄形象的塑造与时代精神的表达上，都有着不可忽视的重要意义。《叶问》这部电影承接了功夫电影一贯以来对于英雄主义的书写传统。功夫电影中的英雄，往往以其高超的武艺和崇高的道德品质，成为观众心中的榜样。而叶问这一角色，更是将这种英雄主义推到了一个新的高度。在电影中，叶问面对日本侵略者的暴行，挺身而出，以一己之力挑战强敌，展现出了非凡的勇气和力量。这种英雄主义并非单纯的武力炫耀，而是深深植根于对国家和民族的热爱之中。在塑造叶问这一英雄形象时，电影并没有将其塑造成一个完美无缺的超人式英雄，而是赋予了他更多的人性和情感。叶问有着自己的家庭，有妻子张永成和儿子叶正。在电影中，家庭是他情感的寄托和精神的港湾。叶问与妻子之间的感情细腻而真挚，张永成的支持与理解，成为了叶问在面对外部压力时的重要支柱。而叶问作为父亲，对儿子的关爱和教育，也展现了他的柔情一面。这种对家庭的刻画，让叶问这个英雄形象更加立体和丰满，也让观众能够在英雄的光环背后，看到一个有血有肉的普通人。同时，电影还将叶问的故事放在了特定的历史背景之下。20 世纪 30 年代至 40 年代的中国，正值抗日战争时期，国家和民族面临着生死存亡的危机。在这样的大背景下，叶问的个人命运与国家的命运紧密相连。他的每一次比武、每一次抗争，都不仅仅是为了个人的荣誉，更是为了捍卫民族的尊严和国家的主权。这种将个人故事与宏大历史叙事相结合的方式，使得电影在展现功夫电影的魅力的同时，也承担起了传递历史记忆和民族精神的责任。《叶问》这部电影的成功，还得益于其精湛的武打设计和出色的演员表演。甄子丹饰演的叶问，以其精湛的武术造诣和深厚的表演功底，将叶问的英雄气概和儒雅气质展现得淋漓尽致。而洪金宝等武术指导的专业指导，则为电影中的武打场面注入了极高的艺术性和观赏性。电影中的每一场打戏，都精心编排，既展现了咏春拳的独特魅力，又在动作设计上不断创新和突破，为观众带来了一场场精彩绝伦的视觉盛宴。《叶问》这部电影在多个层面上都展现出了非凡的艺术价值和文化意义。这部电影不仅成为了功夫电影的经典之作，更是在华语电影史上留下了浓墨重彩的一笔，成为了一代又一代观众心中的经典回忆。（编辑：赵敏）
2004年
导赏：周星驰的作品《功夫》是一部充满解构精神与文化自觉的后现代武侠寓言，成功地融合了商业娱乐，如精彩的动作、密集的笑料，以及深邃的艺术表达与人文思考。传统武侠往往发生在名山大川、武林圣地或历史庙堂。而《功夫》则将主舞台设置在“猪笼城寨”——一个高度符号化的、拥挤破败的底层市民聚居区。这里没有侠客的飘逸潇洒，只有包租婆的刻薄、裁缝的谨小慎微、苦力工的汗水和孩童的喧闹。然而，正是在这个“反武侠”的空间里，隐藏着真正的武林高手。这种空间设定彻底打破了“江湖”的神秘性与距离感，将侠义精神植根于最平凡的市井烟火之中。主角阿星并非传统意义上心怀正义、天赋异禀的少年侠客，而是一个挣扎于温饱、渴望加入黑帮（斧头帮）的街头混混。影片中其他高手也非完美：包租婆夫妇因武痴失子而退隐，背负着沉重的伤痛与愧疚；琴魔杀手为生计伪装成盲人乐师。这些角色褪去了武侠主角常有的光环，呈现出复杂的人性底色，使得他们的最终选择更具人性的真实力量。影片的武打设计巧妙地实现了风格的断裂与融合。前半部分相对写实，注重招式的力量感与实战性。而后半部分则进入超验境界，这种转变是对武侠电影既有“写实派”与“奇幻派”两大传统的极致化演绎与并置，形成了一种独特的“周星驰式”武学美学。女主角黄圣依饰演的“哑女”设定极具深意。她无法用语言表达，但童年时一颗棒棒糖的善意，成为贯穿阿星堕落与救赎的关键线索。这隐喻了在复杂喧嚣甚至充满暴力与谎言的环境中，善良、童年纯真这样最纯粹的情感往往超越语言，具有穿透人心的力量。最强大的“功夫”，永远根植于人心深处的那份纯真与善意。（编辑：婧怡）
1994年
导赏：《醉拳2》是成龙的代表作，在片中他继续讲述关于一代武侠宗师黄飞鸿的故事。在这部作品中，成龙将自己所开创的功夫喜剧类型推向了巅峰，将对传统武术的理解和默片时代的表演方法相融合，塑造出不同于前作的黄飞鸿的银幕形象。在《醉拳2》中，成龙将故事背景放置在了民国时期的中国东北，在阴差阳错间，卷入到了一场涉及玉玺的阴谋。动作设计上，成龙展示了自己在“狭小空间”近战的能力，无论是在火车车厢里还是车底，几场打戏都设计的紧凑扎实，引人入胜。借助酒精的作用成龙还能打出一套“醉八仙”，这种依附在“酒仙”滑稽搞笑、玩世不恭精神上的拳法套路伴随着他每打一招就报一次招数名增加了幽默的氛围，也成为全片最大的看点。除了武术外，成龙与梅艳芳、刘德华等人的对手戏同样精彩。有着喜剧表演天赋的梅艳芳赋予了黄夫人这个角色灵魂，成功呈现出一个突破了封建礼教束缚、用心经营家庭、与家人关系良好的活泼女性形象。刘德华则以军阀之子的严肃面貌出镜，穿着军装的样子充满英武之气。在喜剧、武术元素之外，角色强烈的家国情怀和民族自尊心也赋予了影片一定的思想深度，黄飞鸿在顽皮天性之外有了更多的自我约束能力，增加了更多积极的因素和成分，武力的展示也是点到为止绝不滥用，在向世界展示中华武术的同时，也将中华文化中爱护和平反对暴力和一切非正义战争的思想传达了出去。正如中国电影艺术研究中心研究员陈墨所说：“尽管好莱坞电影的市场经济和文化价值的霸权简直无可匹敌，但成龙电影依然能够超越文化差异的局限，让全世界的影迷为之沉醉，成为在好莱坞体制之外挑战好莱坞电影最为成功者。”（编辑：方舟）
1985年
导赏：方世玉的故事。
1984年
剧情： 广东大良富家子斗官愚顽调皮，最恨私塾先生教的八股文章，曾联手贴身佣人麦松，先后气走三十九位私塾老师，还将第四十位老师吊在房梁上好一番戏弄。母亲将斗官委托给弟弟石春管教，做舅舅的非但不管教外甥，还暗中图谋外甥的家产，勾结三清观三眼道人，买凶杀人图财害命。 　　 三眼道人琢磨斗官功夫不浅，惟恐在广东地面上难以成事，遂出主意将斗官引出广东，派人在中途设伏下手。石春回来在姐姐面前献言，说京城香格格正在比武招亲。斗官对娶格格为妻这件事不感兴趣，麦松建言，如果能在京城斗败“骗术北少爷车载”、“泡妞北少爷认真好”、“神偷北少爷时三手”，斗官将成为天下第一少爷。 　　 听了麦松吹嘘的三位“北少爷”的传奇故事，斗官决定北上京城，会会这三个名震天下的“北少爷”。打点行装，开浆起航，斗官带着麦松沿水路北上京城。在开往京城的船上，三眼道人派来的杀手人头太次郎根本不是斗官的对手。 　 斗官顺利抵达京城，三眼道人亲自出马，和师弟四眼道人一起也来到京城。在京城全聚德烤鸭店贵宾房，斗官与“骗术北少爷车载”不期而遇。斗官斗富还可以，斗智就是车载的强手。车载凭借一件黄马褂将斗官篇得晕头转向，差点还让太监房给“收容”了。 　　 斗不过“骗术北少爷车载”，斗官准备会会“泡妞北少爷认真好”。在混迹于京城的泡妞高手认真好面前，兜里揣些银子的斗官简直就是个“土包子”，“土包子”跟泡妞高手过招，没有不输的道理。但斗官命好，自己没泡着妞，倒是让麦松捡一便宜，将俄国大使的姨妈弄到了手。 　 因为麦松的意外得手，使得斗官跟“泡妞北少爷认真好”打一平手。如果非要决出胜负，还得找“神偷北少爷时三手”帮忙。在跟“神偷北少爷时三手”交手的喜剧化过程中，斗官跟“泡妞北少爷认真好”、“神偷北少爷时三手”“桃园三结义”，联手除掉三眼道人，顺手泡到俄国大使的爱女，衣锦还乡荣归故里。
1983年
剧情： 华强国术会颇有声望, 掌门人已移居海外, 多年来由黄侠隐 (刘家良饰) 掌管会务, 后因会馆搬迁, 原掌门人派女儿美玲 (惠英红饰) 回港以掌门人身份主持新会馆; 美与黄的新旧派作风有别, 不断发生磨擦, 后美大肆革新, 频惹是非, 终弄致不可收拾......