吴志远

Zhiyuan Wu
有片源
1993年
导赏：电影《重庆谈判》作为中国革命历史题材的经典之作，由李前宽、肖桂云、张夷非联合执导，以1945年抗战胜利后国共两党在重庆的43天谈判为核心事件，通过恢弘的叙事与细腻的人物刻画，再现了中国命运转折点的政治风云。影片不仅还原了毛泽东（古月 饰）与蒋介石（孙飞虎 饰）的历史性会晤，更以多维度视角揭示了谈判桌背后的政治博弈、民心向背与历史必然性，堪称一部兼具史诗气魄与人性深度的银幕力作。影片严格依据史实展开：1945年8月，毛泽东应蒋介石三次电邀飞抵重庆，表面是共商和平建国，实则是蒋介石借谈判之名为内战筹备时间。导演通过“明暗双线”并行的结构，一面展现周恩来（黄凯 饰）、王若飞（董钰刚 饰）在谈判桌上与国民党代表的唇枪舌剑，另一面穿插战场动态——如上党战役中共产党歼灭阎锡山十三个师，这一关键胜利直接扭转了重庆谈判的力量对比。蒋介石“假和谈、真剿共”的意图与毛泽东“针锋相对，寸土必争”的战略形成尖锐对照，而《剿匪手本》暴露的阴谋更成为戏剧高潮，凸显了政治斗争的残酷性。古月饰演的毛泽东以神形兼备的表演成为影片灵魂。他既展现政治家的雄才大略——在民主人士间纵横捭阖，以“和平、民主、团结”理念凝聚民心；又流露诗人的感性特质：竹林漫步时的沉思、江边独白时的忧患，赋予角色血肉。孙飞虎演绎的蒋介石则突破脸谱化，其焦灼于军事失利与外交困局，揭示了国民党政权内外交困的颓势。配角群像亦鲜活：重庆街头百姓热议时局的场景，映射出民众对和平的渴望；陈立夫、白崇禧等主战派的叫嚣，反衬出历史洪流中逆势者的徒劳。影片在艺术手法上大胆突破传统主旋律框架。李前宽团队以极具象征意味的意象构建历史空间：雾气氤氲的江岸暗喻前途未卜的时局，竹林偶遇的空镜投射政治家的孤独，而叠影镜头的运用则通过毛泽东与蒋介石身影的交错，暗示两种中国命运的激烈碰撞。方言对白的设计强化了地域真实感，交响乐配乐则烘托出历史的壮阔与悲怆。这部近2小时的银幕史诗，以电影美学重构了历史现场。当毛泽东在九龙坡机场挥别山城时，挥手间既是暂别的从容，亦是对未来的预言——中国的前途，终将由民心铸就。在历史虚无主义泛起的当下，《重庆谈判》如同一座精神的丰碑，提醒我们：唯有铭记“和平假面后的真实”，方能在新时代的征程中行稳致远。（编辑：赵敏）
1991年
导赏：电影《大决战之淮海战役》是大决战三部曲中的二部，这部震撼人心的战争史诗片以精细的叙事和磅礴的气势生动再现了中国人民解放军在淮海战役中的英勇奋战和智勇双全。这部电影作为历史巨片，在声音方面做了有益的探索。影片对于声音的运用在特定环境下比语言更丰富、更含蓄、更符合生活本身的逻辑，因此也更能打动人心。声音作为情绪元素参与影片的创作，履行着一种艺术形态，表达深广意蕴的根本职能，理应值得称道叫好的。在表现战争冲突性时，精巧设计与处理了声音，从听觉上增强观者的震撼感。影片采用实景拍摄，以大量全景镜头展现令人震撼的战争场面，追求对战争场面的还原度。无论是我军战士勇敢冲锋的场面，还是人民群众无私支援的感人场景，都展现出了战争的残酷和人性的光辉，也让我们思考着战争背后的意义。导演对于选角也颇为用心，相比于明星效应，导演更追求贴合历史人物气质的演员，《大决战之淮海战役》呈现给观众的不仅是一部电影，更是一段历史的感怀和对英雄的追思。
1989年
童年在瑞金
童年在瑞金

演员(饰 巧母)/

导演：黄军/
主演：吴志远/李哲/许可/曾丹/
类型：剧情/儿童/
导赏：《童年在瑞金》影片将环境背景设定在小山村，记述的是山村里的儿童与教师被乡土文化制约而无从对抗命运的故事，儿童成长的足迹被山村氤氲而又森严的气氛所笼罩，被这片土地隐形的文化所主宰。在影片中关于童年的描写可分为两部分，上半部分可定义为“温馨的童年”，主要展现读书给儿童带来的欢乐，如夜晚温习功课，在放牧时背诵九九乘法表等。影片的下半部分可定义为“感伤的童年”，孩子们读书的愿望一个个接续破灭，巧巧成绩优异却只能被父亲强迫嫁人，桂桂和水水被迫辍学跟父亲走街串巷干爆米花和阉鸡的营生，小红被母亲叮嘱女子的德与才在于绣花纺线，孩子的命运被成人决定、被传统规训，而黄平平是影片中唯一一个具备自主性的孩子，父亲的“缺席”给予了他更多向上的成长空间，与其他儿童的命运对比，不自觉感受到命运与文化之间相互牵扯的隐性关系。影片中运用了多种意象来表达山村中挥之不去的传统文化和落后保守观念的制约，黄平平穿行的巷子是影片中最具代表性的意象，在造型上它充满阴影，代表着古老守旧，同时纵横交错且不能尽收眼底，这样的特性使小巷具备文化符号的属性，代表着乡村中延续下来走不出去的文化氛围。而影片中的“瑞金”二字也潜藏着文化意象，它代表着革命根据地的革命文化、乡土社会中的传统文化和以书本为主的新文化，这三种文化的交织与对抗更加凸显命运的悲剧性。影片中的“招魂歌”也具有极为深刻的内涵，它象征着传统，表现出小红被父亲送给别人做干女儿的凄凉感与悲壮感，这一刻它在此的运用有了传统文化在招孩子们的“魂”的含义。该片严格意义上来说不是儿童片，而是一部拍给成年人看的影片，作为一部以成人视角表现对童年往事回望的影片，导演倾注是一种往事追忆感和对命运无奈的漂浮感，影片中的童年按照“温馨而幸福、朦胧而欢娱、无奈而迷茫、惋惜而忧伤、喊一声再见向过去的一切告别、踏上通向远方的路走向未来”的人生轨迹进行结构，谱写的是惋惜而哀伤的乐章。同样是以成人视角展现乡土文化对儿童规训的影片《孩子王》则呈现出更多的批判意味，字典在该影片代表着“反文化”的倾向而不是知识的象征，无可逃遁的文化的循环与怪圈是影片哀伤基调的症结。
1987年
导赏：陆小雅导演采用“红”与“白”两种强对比色作为电影片名，显然指向了一种抽象层面的对比意义。对此，她解释道，“红色，代表过去一些惨痛的经历，实际就是说我们这个民族有很多血的教训；白色，就是我们要把这些教训光明正大地坦诚出来，做一个反思。”因此，影片开篇，鲜红的血液滴落在洁白的地板上，喻指着滴滴泣泪的血的教训，在影片结尾，潘教授站在写着“以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失”的黑板前，神色凝重，对在座的医生充满希冀。影片的隐喻义通过隐喻符号的设置来实现，陆小雅通过隐喻符号构建出了一层迥异于现实世界的超现实空间。首先是层层叠叠的高耸城墙，一方面，陆小雅导演认为“我们用南京那个古旧的城楼隐喻传统力量的坚固”，象征着那些以龚凡为代表的官僚群体，他们将声誉置于病人生命之上，封锁了潘教授的声音，使他长期处于失语的境地。另一方面，在这个梦魇般的假定性空间当中，潘教授一直在往青灰色的城墙上走，台阶很长仿佛没有尽头，迷宫般的坚固城墙仿佛牢笼，安置着潘教授过去由于误诊导致病人死亡的创伤性体验，这成为他无法承认对闵护士爱意的缘由。其次，影片中三次出现的日食画面，是另一个强有力的隐喻。陆小雅说，“日食就是黑暗把光明遮挡，但是终有一天，光明还要重现”这与“红与白”的主题相呼应，红色的血淋淋的教训需要白色的坦诚来洗净，光明终将驱散黑暗，焕发出持久的生命力。《红与白》以其独特的视觉语言和深刻的主题探讨，展现了一个时代的伤痕与反思，不仅呈现了一个关于过去与现在、传统与现代、痛苦与解脱的故事，也提出了对历史、文化和社会的深刻质疑。也许，生活正如影片结尾那样布满事与愿违，当潘教授终于鼓起勇气，向闵护士坦白那段曾误诊的沉痛往事，他所迎来的，并非期待中的宽恕与谅解，而是离开的身影与指责的风雨。然而，在这一刻，他终于能够坦荡地面对自己的良心，面对那些曾在他手术刀下颤动的生命，以及这些生命背后所承载的无数家庭的悲欢离合。
剧情： 美丽富饶的江南水乡菱角湾村，有一群天真活泼的孩子。淘气大王、“菱角头子”田小满是他们的头子。他凭借自己的气力和勇敢，横扫群雄，自封为“将军”。班主任看出田小满是个有上进心又很有组织能力的孩子，就发挥他的潜力，让他当路队长，负责维护放学路上的纪律。老师的信任使田小满受到了极大的鼓舞，从此他不再淘气了，积极组织教育他的“士兵”严守纪律，助人为乐，并向村里的封建迷信、投机倒把、聚众赌博等不良风气作斗争。他们还调解了小满和他哥哥的矛盾，让村里的风气得到归正。