余华

Hua Yu
2023年
导赏：《河边的错误》是魏书钧导演继《野马分鬃》《永安镇故事集》之后的第三部长片。该片延续了原著小说的气质，以戏仿侦探片的反类型去演绎这个故事，对余华原作小说取舍精巧有效，张扬出来的“悬念感”“状态感”“荒诞感”和“生活质感”很有说服力，转化出来的奇观性、诗性、元电影元素也凸显出导演的个人风格。影片明确了原著中相对含混的叙事时空，将叙事时间从20世纪七八十年代推后到1995年——一个不算刻意却不乏真实年代感的叙事时间；小说中案发地所在的南方河边某小镇，在影片中隶属于沛水市万宁县——一个虽虚构但行政建制完整的叙事空间。这样的时空设定，赋予悬疑叙事靠近生活质感和写实基调的前提。作为影片的核心空间，“河边-小镇”是《河边的错误》最具匠心的意象营构，“河边-小镇”这一空间意象也由戏剧故事的展示场，变成命案真相和人物情感的庇护所，承载着影片英文名“OnlytheRiverFLows”所流露的莫名愁绪。影片采用16毫米胶片拍摄，粗粝朦胧的影像散发出晦暗不明的黑色电影气质，高度契合20世纪90年代中期侦探故事背景的年代感。影片中的凶杀、探案、追凶全在雨天，南方丰沛的雨水使空间中弥漫着湿冷而诡秘的气息，小镇空间因而具有某种超越在场的空灵之美。此外，《河边的错误》中“元电影”也参与叙事，但无论是使用胶片拍摄，还是影片文本中废弃的影院与叙事空间的并置，以及影片中人物在影院梦境中的“戏中戏”，包括坠落的“电影”牌匾、烧焦的银幕、燃烧的放映机等影像，都穿透叙事的表层，深入对“电影”意义生成和接受机制的洞察。当“电影”不再是叙事的附庸，“电影”本身成了意义自足的电影意象。很多观众热议《河边》的“发疯”主题，余华认为，所谓“发疯”就是有一种情绪不受控制地自我放大。不要觉得好像已经走投无路，其实可能只是一种情绪进入了死胡同，而不是人生进入了死胡同。应该离开现在的生活状态，往相反的方向“卷”。至于凶手是谁，已经不再重要，重要的是由案件串联起来的那个时代以及时代中的人。电影《河边的错误》海报口号上写着：“没有答案”，便是答案。（编辑：赵敏）
2021年
导赏：在《一直游到海水变蓝》这部纪录片中贾樟柯导演邀请不同代际的乡土文学代表人物，如贾平凹、余华和梁鸿，来讲述他们的人生境况和创作灵感，实现了对1949年以后中国历史的微观呈现，但影片不是仅通过个体命运的视角来影射大时代，而是将个人故事作为主体内容，时代背景作为理解个人命运的必要线索，贾樟柯巧妙地将个人史与中国的宏大历史相交织，具象地呈现出中国社会的变化和个体心灵的流转之间的内在联系。影片使用了文学性的章节结构，以诗意的、流动的文学语言勾勒乡土和乡土变迁中的人，乡土和人是影片的主角，而文学既是影片主体内容的一部分，也是影片的艺术形式、内容载体，文学像是乡土历史的影子，它们相生相随，在这片乡土上孕育出的文学不仅是储存私人记忆的容器，也是历史存在的证明。《一直游到海水变蓝》不仅仅是对过去岁月的回顾，它还提出了对时间的追问。贾樟柯以作家口述的方式，从细微的生活细节和具体的情绪感受入手带领观众捡拾模糊的记忆，展开这场与历史的对话。影片中的每一个转场都由普通人的群像组成，实现了空间的交错与扩张，让观众在不同的时空中穿梭，体验时代的变迁，使得影片具有了强烈的历史感和时代感，此外，通过普通人的视角和生活体验，也能够唤起观众的共鸣，使得私人记忆成为公共议题，触动观众的情感。影片的基调十分平静，在社会批判和导演主观态度的表达上很克制，更多的是细腻的生活细节图景和被采访者的情绪记忆表达，贾樟柯导演想要不仅同时诉诸于微观和宏观，也同时诉诸于感性和理性，因此用到很多拍纪录片惯常爱用的设计，不断形成间离效果，提醒观众，在这里，纪录片是主观的，历史的叙事是个人的。（编辑：许雨婵）
2016年
许三观卖血记
许三观卖血记

编剧/

导演：余海果/
主演：颜丙燕/
类型：剧情/
剧情： 在新书《我们生活在巨大的差距里》的首发会上，余华透露他的儿子余海果将执导《许三观卖血记》的电影版，但还不方便透露进度和具体事宜，该片还处于严重保密阶段。此前新浪娱乐曾了解到，电影版《许三观》由制片人张伟平筹拍，其摄影师来自日本经典影片《入殓师》剧组，而该片的主演之一是凭借《万箭穿心》《爱情的牙齿》等影视作品深入人心的实力女演员颜丙燕。
2015年
剧情：　　“朝鲜版”许三观的故事预计从1910年讲起，出生在平壤的“许三观”靠卖血度过了朝鲜时代、日本占领时期、南北分裂等一个个人生难关，以一个小人物的命运见证朝鲜半岛历史的变迁。
2006年
剧情： 源起会议之国的小型讲座，一群伟人聚在一起，开了一个伟大的讨论会，伟大的主题是：“什么是诗意”。开场一个象征镜头，摄影机先是追踪着火车，开进小城，再走进大街小巷，然后停靠酒店，走进局促的会议室。接着，一批有头有脸的作家杀入镜头，阿城、王朔、马原、方方、余华、棉棉……从阿城的“诗意”考古开始，讲到“有钱就有诗意”。各抒己见的过程中，大家谈得性起，渐将诗意按压在自我之下。镜头有时溜出来，看另一种风景。一旁的会议策划人，在酒店里偶遇旧爱，更能体会点点诗意。演员王彤和王志文，就演着或许由作家虚构的故事，他们的存在，比作家更真实。吕乐一个革命式的举动：拆走纪录片与剧情片的框框，将两者放在同一议题与空间自由对话。
1999年
导赏：过年回家，一个满载着欢乐与祥和氛围的词汇，一种深深触动心灵、温暖如春的情感体验！然而，当这份喜庆与温馨交织在一起，出自“第六代”导演张元之手的“新城市电影”杰作《过年回家》，竟是一部震撼人心的悲剧电影。这种表面喜庆实则悲凉、将悲伤融入欢乐之中的“反差色彩”技巧，或许正是影片最为独特的艺术魅力所在。影片风格质朴凝练，沉郁大气，既保持了张元一贯的“直接”，又充满了丰富细腻的情感，用一种近乎冷酷的手法描写了一个情感的弥合过程。一次偶然事件引发的悲剧，将一个家庭推向了无法挽回的深渊。这种设定使得影片没有强烈的叙事悬念或矛盾高潮，也没有人物性格的复杂和冲突。相反，它以一种近乎平淡的方式，展现了人性在极端状态下的真实反应。正是这种平淡与真实，让影片具有了一种无可奈何的悲悯之情。陶兰，一个十六岁的单纯中学生，她风风火火、充满活力，本应是享受着青春美好时光的少女。然而，一次偶然的偷钱事件，却将她推向了犯罪的深渊。她并非叛逆或反社会的问题少年，也非心理残缺者，只是一个在成长过程中犯下错误的普通孩子。影片没有刻意渲染爱与恨的强烈界线，而是以一种更加宽容和理解的态度，去审视这些平凡人物的命运。《过年回家》令导演张元获得第46届威尼斯电影节最佳导演奖，这是中国内地导演首次获得最佳导演奖项。张元说过:“在今天的社会中，博爱的思想、人道主义思想，包括现在这部《过年回家》在极度状态下的人道主义,应该在人们尤其是艺术家的心里存活,应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重,在这种状态下,更应该有这种精神存在。”这段话不仅揭示了张元创作本片的初衷，也表达了他对于人道主义精神在当今社会重要性的深刻认识。由此本片不再仅是一部讲述个人命运的电影，更像是对社会主流意识形态的一次深刻反思，对人性、法律、家庭与社会关系的透彻辨析。（编辑：明慧）
1994年
剧情： 故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被国民党军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了共产党的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。 一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着，你欠我们家一条命。”文革时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉，屋里坐吧。”春生临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着！” 后来凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子，自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头，聪明可爱。影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。”
1966年
剧情： 素未谋面的姐妹狄墨云(雪妮)和狄素云(陈宝珠)各自拜师学武,浪迹江湖。此时,江湖中人都在争夺二百年前被九大高手震成九块的罗宫金鼎,只要九残合一,练就鼎上的九阳剑,便可天下无敌。为尽快练得上乘武功,寻找化外双妖报杀母之仇,姐妹俩也加入战团,骨肉遂起争端....