山本武

Takeshi Yamamoto
有片源
1994年
剧情： 洛奇、柯特和唐唐是三个学功夫的小子，他们以前　曾经完成过许多艰难的任务……
1985年
剧情：八十年代欧美流行“中国热"，王颖执导的《寻人》和《点心》是这个潮流下的焦点电影作品。《点心》的主角是一对母女，母亲谭太太（周琼饰）是一个典型的中国妇女，她的思想观念和生活方式几乎没有改变。而女儿紫云（周罗莲饰），却是在美国出生的新一代，她一方面要坚守孝道，另一方面也想过独立自主的生活，这个矛盾表现得最明显的就是紫云的婚姻问题。本片在制作上的品质颇高，编导手法亦不乏细腻动人之处，母女二人的演出更值得称颂。不过，全片节奏缓慢，情节单薄，对白驳杂，不一定能引起普通观众的兴趣，如有耐心静静欣赏，相信会受到感动。
1982年
1977年
1974年
1973年
剧情：地质学家田所博士作深海调查，竟发现一个惊人结论，日本将于三百天内陆沉，这时候，关东区正发生大地震，东京高楼大厦夷为平地，到处火灾，灾民争相逃命…… 海底火山队负责人地质学家天所租用了海神号到海底深沟进行勘探，却有了一个惊人的发现：由于地壳变动，日本列岛将有可能在短时间内从这个世界上消失，沉没于海底。他将这个消息告诉其他科学家，却遭到大家的耻笑。  很快，天成火山爆发，周边数公里的人们被火海和熔岩包围。同时，火山喷发引发了海啸和地震，造成受灾地区数百万人丧生。日本政府此时才开始关注天所提出的“日本沉没说”。为了不引起恐慌，日本首相任命天所带领科学家秘密研究方案对策，并由内阁大臣开始了对邻国的游说工作。  日本政府向各国提出支援请求，希望各国能够在日本从世界版图上消失前接纳日本人。经过努力，终于有1000万左右人口的去向有了定论。但相对于拥有一亿一千万人口的日本来说，这个数字只是冰山一角。  与此同时，科学家们正在努力制定各种对策。曾经和天所一起勘探海沟的潜艇工作人员小野寺也加入天所的研究小组，和大家一起为整个日本寻找出路。小野寺独身多年，刚刚经人介绍与富家女阿波铃子相识，坠入爱河的两个人不得不再次分开。  眼看各地地震、海啸频发，日本政府却束手无策。无奈下日本政府只得向联合国提出救援请求，希望有更多的国家加入到拯救日本的行列中。同时，科学家们也已经制定了疏散计划，并通过了首相及内阁的审查。  阿波铃子购买了机票准备和小野寺一起离开日本，此刻日本政府已经将日本面临的危险向民众公布，经济条件允许的人都在着手办理离开日本的手续。然而一场较大的余震让小野寺改变了离开的决定，他让阿波铃子先行到达机场，自己随后会到机场汇合。再一次的火山喷发使阿波铃子和无数人被困，小野寺发疯似的冲向现场，他发誓要找到阿波铃子。  人们开始分批撤离，但天所教授却不顾首相的劝阻选择留在这里。日本是他的祖国，作为一名科学家，他的使命已经完成。此刻要做的就是留在这里，同自己的祖国一起同生共死。  　　
1971年
剧情：本片原名《动荡的昭和史》，讲述东条英机发动太平洋战争前后的事情，从2.26事件开始，20年代，日本处于风雨飘摇的危机之中，经济濒临破产，人民生活极其贫困，随时有可能爆发左翼革命。日军中出身贫苦的下层官兵不满高官的腐败，认为他们对不起天皇，是国家的奸臣，为避免国事继续动荡而爆发左翼革命，他们认为左翼革命会使日本亡国，遂发动二二六起义，企图“尊皇除奸”，重振日本，使日本摆脱三十年代的危机。起义被正统派军人镇压，激进派军人高呼着天皇万岁被枪毙，但他们得到下层官兵尤其是陆军的同情。随后军国主义份子逐步走向扩张的道路，穷兵黩武，最终战败，原子弹爆炸，影片到此结束。
1953年
导赏：这部被奉为“亚洲家庭伦理电影巅峰”的作品，以一对年迈夫妇的东京探亲之旅为线索，揭示了传统家庭关系在现代性冲击下的脆弱性，更以“子欲养而亲不待”的永恒命题，叩击着观众的情感与哲思。 影片叙事看似平淡，却暗含锋利的社会批判。战后日本的经济复苏催生了城市化浪潮，年轻一代涌入东京，传统的“三世同堂”家庭结构逐渐瓦解。影片中的子女们并非恶人，他们只是被沉重的生活压力所迫，变成了“市侩”的普通人：大儿子身为医生，整日忙于诊疗事务；女儿繁经营着美容院，为生计奔波不息。这种疏远并非道德上的堕落，而是因为在资本主导的社会中，个体的价值被重新界定，导致亲情在某种程度上成为了可以权衡取舍的代价。片中最具震撼力的场景，莫过于母亲临终前的电报与子女们的反应。当死亡成为家庭重聚的唯一理由时，子女的“不孝”与父母的“不怨”实为同一枚硬币的两面。老夫妇在东京的遭遇——被子女推诿、被送往廉价旅馆、甚至流落街头——始终伴随着他们的自我宽慰：“孩子们有自己的生活。”这种近乎宿命论的接纳，既是东方伦理中“隐忍”美学的体现，亦是对现代家庭关系的无奈妥协。而在母亲病逝后，儿女们匆匆回乡又匆匆离去的场景中，影片以近乎冷酷的客观视角呈现了葬礼的程式化——血缘的羁绊最终败给了生活的惯性，唯有纪子（守寡的儿媳）的停留为这一仪式注入了一丝温度。  小津安二郎的影像美学是克制而精确的。他摒弃了戏剧化的冲突与煽情的配乐，转而以固定机位、低角度构图和对称画面构建出一种近乎禅意的仪式感。在《东京物语》中，镜头始终与榻榻米齐平，将人物置于日式建筑的框架内，形成一种被空间规训的静谧。片中父母与子女的对话多发生在坐姿状态下，动作的迟缓与镜头的凝固共同强化了时间的流逝感。火车作为现代性的象征反复出现，却从未直接出镜，仅通过窗外流动的风景与时钟的滴答声暗示其存在。这种留白手法将物理速度转化为心理节奏。结尾处，父亲独坐家中喃喃自语“日子忽然觉得漫长”，纪子则乘火车返回东京时，镜头首次完整展现了疾驰的列车，打破全片的静谧。这既是对现代速度的臣服，亦是对传统消逝的哀悼。  导演曾言：“电影以余味定输赢。”《东京物语》的余味，恰似片中母亲颤抖的嘴唇与纪子含泪的微笑——在克制的表象下，是无法言说的深情。或许，生命的答案或许不在激烈的对抗中，正是在那些被忽视的日常褶皱里。当子女与父母终究成为彼此的“他者”，唯有接纳疏离的必然性，才能在时间的灰烬中，寻得片刻的温情与宽恕。（编辑：明慧）