林文肖
有片源
1985年
导赏：《金猴降妖》是上海美术电影制片厂的代表作之一，其成熟的叙事手段、中式古典美学风格与精巧的细节设置使其成为中国动画电影史中的一座高峰。“三打白骨精”是中国大众耳熟能详的故事，影片在改编上将叙事重心从白骨精转移至唐僧与孙悟空的师徒关系之上，白骨精变为绝对的恶，她的存在主要是为了挑起师徒二人的矛盾。唐僧慈悲却不明真相，孙悟空果敢、明辨是非却需受紧箍咒之折磨。这使得影片在20世纪80年代的背景下意义更为深远。当时，用旁白串联动画电影内容的手段是较为常见的，这有助于交代故事背景信息，但无疑会使影片画面流于形式，使画面的叙事与传情功能分离。在本片中，导演有意弱化了旁白叙述在影片表意上的占比，减少直接描述，探索画面本身的叙事功能。影片仅在开头介绍了唐僧师徒四人集合的过程，在故事主体层层展开时，也仅配以少量必要性台词，人物的行为与心理状态都诉诸于面部表情与外部环境氛围。孙悟空扭曲的五官使其被紧箍咒折磨的痛苦变得真实可感，与白骨精的精彩打斗亦缭乱了观众的双眼。用色上，本片也颇为考究。深红色的洞穴暗示了白骨精的邪恶，蓝绿色的花果山则充满了野趣与自由。影片延续了上海美术电影制片厂对中式意境的追求，与传统文化关联紧密。蓝色与绿色相接，层峦叠嶂的山丘下是师徒四人渺小的身影，颇具中式水墨画的写意特征。孙悟空在深蓝色的夜中独坐山头，明月照亮了他孤独的背影，胸中之惆怅与对师傅等人的思念不言自明，暗合中式含蓄之美。角色在构型上多与戏曲元素遥相呼应。白骨精一变为一个丧夫的女人，她白巾缠头，与越剧《血手印》中的人物形象相仿。除了贴近中式美学，本片也在风格化方面有所创新。白骨精变身时以巨石为载体，以水为镜，她的身影在墨蓝色的水镜上不断如幽灵般变幻、扭曲，虚与实的边界变得不可捉摸，影片也因此披上一层表现主义的神秘面纱。（编辑：铠兰）
1965年
导赏：在中国动画史上，1965年由上海美术电影制片厂出品的《草原英雄小姐妹》如同一朵绽放在冰雪中的雪莲，既闪耀着崇高的艺术光芒，又深陷历史语境的复杂漩涡。这部改编自真实事件的动画电影，讲述了11岁的龙梅和9岁的玉荣这对蒙古族姐妹在零下37度的暴风雪中守护公社羊群的英勇故事46。近六十年时光流转，当我们重新审视这部作品，它已不仅是一部儿童动画，而成为解码一个时代精神特质与艺术创作关系的文化密码。电影中的一幕经典场景完美体现了这种创作逻辑：当暴风雪肆虐时，镜头在惊恐的羊群与小姐妹坚毅的面部特写间切换，背景音乐中合唱声渐强，自然暴力与人性光辉形成二元对立。小姐妹拖着幼小的身躯在风雪中蹒跚前行，身体逐渐被白雪覆盖却依然紧握羊鞭，这一画面成为集体主义精神的终极象征。超越时代局限的是影片艺术语言的创新成就，其中音乐与视觉美学的探索尤为耀眼。主题曲《草原赞歌》采用无伴奏合唱形式，这在当时动画音乐中堪称前卫。纯净的人声旋律既呼应蒙古族长调传统，又通过多声部合唱营造出神圣感，使英雄叙事获得近乎宗教颂歌的升华效果。这种音乐处理回避了乐器伴奏可能带来的“杂质”，契合了时代对“纯粹性”的追求，却在无意中创造了超越时代的听觉经典。视觉表现上，影片对草原空间的构建具有里程碑意义。动画师采用写实水彩描绘草原的四季变幻：春日牧草的嫩绿、夏日湖泊的湛蓝、秋日牧场的金黄，最终转向暴风雪中苍凉的灰白。这种色彩叙事不仅展现自然之美，更成为人物命运的视觉隐喻。特别是暴风雪场景中水墨晕染技法的运用，使风雪获得了流动的质感，观众仿佛能感受到刺骨寒意穿透银幕。当风雪散尽，留在草原深处的不仅是英雄传奇，更是关于艺术如何诚实体察人类处境的永恒追问。（编辑：大陆）
1963年
导赏：继《小蝌蚪找妈妈》之后，世界第二部水墨动画片。从历史的角度以及现实的层面来看，中国的水墨动画无疑是一朵震惊世界影坛的奇葩。她是中国艺术家在“西洋卡通”的领域里追求自己民族化道路上勇敢攀登的一个高峰。中国的动画片艺术家们首先在取材上选择了最能发挥水墨画特色的题材，影片所描绘的对象都是充满了田园诗情的内容，中国辽阔的山河抚育了一代代伟大的艺术家，是长在艺术家骨子里的艺术精髓。
1961年
导赏：《大闹天宫》是中国第一部动画彩色长片，也是中国传统动画电影的最高成就代表。影片截取了《西游记》中著名的“大闹天宫”桥段，设计出了如今为大众所熟知的孙悟空经典形象，并将戏曲元素与动画电影相结合，极富中华传统文化韵味。在当年，孙悟空的动画形象几乎没有先例可以模仿，唯一可借鉴的就是京剧脸谱和画家张光宇《西游漫记》中的孙悟空形象。白色的脸，面中的红色桃心，淡绿色似叶一般的眉毛，本片参考京剧脸谱展开人物形象设计，既保留了传统戏曲中“离形神似”的韵味，又突破了程式化对想象的束缚，极大地赋予了孙悟空以当下性，十分符合它机智又反叛传统的形象。同时，影片对人物动作的设计也继承了戏曲表演中的程式化动作特点，人物以亮相登场，动作优美流畅如舞蹈，兼具戏曲动作灵活的美感与影视动画的写实特征。影片美术极具中式传统水墨画的写意特点，云遮雾罩的天庭、布满山石的花果山，人物在场景中移动时如在画中游，背景的静止更凸显出了人物的动态，也使影片整体更贴近戏曲表演的意象美。除此之外，影片在配乐上也增加了诸如琵琶、笛子、唢呐、锣鼓等中国传统乐器，曲调也与戏曲音乐的常用曲牌相类似，并在此基础上配以人物极富京剧韵味的念白，使整部影片的内容、画面、音乐统一在和谐的中式美学之中。《大闹天宫》找到了一条融合传统文化与现代审美的理想路径，即“将戏曲艺术程式化表演的优长移植到以叙事为核心的动画电影中，并通过虚实结合产生富于变幻的时空自由、超以象外的有无之境。”（编辑：海边淡鼠）
1960年
导赏：本片在世界动画史上开创了水墨动画之路，是中国民族动画的重要里程碑，是中国传统艺术精神的积累、沉淀之体现，该片简练写意，神形并茂，气韵生动。从上世纪开始，国画、剪纸、皮影等传统文化元素就被广泛运用于动画制作，《小蝌蚪找妈妈》等国产优秀动画在世界范围吸引了大量粉丝。上海美术电影制片厂的这部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》就是一部一个划时代的作品。其中的小动物造型取自齐白石笔下，一群小蝌蚪不过是一组墨点，影片却利用它们游动队形的变化和快慢节奏，表现出细腻的感情，表现出了中国山水画的韵味。以本片为代表的经典中国传统水墨动画，是中国传统水墨在一个全新领域的展现，是一种新的作品呈现形态，是一种“形而上学”的中国绘画审美形式，具有深刻的意蕴。此外，中国传统水墨画本身的留白是水墨画的基本特点。在《小蝌蚪找妈妈》的动画中保留水墨画本身的留白色彩，做到以真实、可行、有效的互动方式来激发传统水墨动画的生动形态。比如，片中用留白呈现池水状态，很好地体现了中国传统水墨画的简洁意境。该动画制作主要是以小蝌蚪的灵动状态和其余角色的活动状态为主要呈现方式，其整体画面主要是以简洁、水墨色彩“黑白分明”、人物角色突出三者为主要动画制作特点，其余空间部分则是“留白”色彩，即不运用过多的笔墨和绘画技艺去加强。“留白”色彩最多是指荷塘池水作为动画背景，在表示荷塘池水的灵动性时主要通过波浪的笔线进行动态呈现，以此突出作为“留白”色彩的荷塘池水是鲜活、灵活的重要表达方式，在制作技艺中做到以实际的黑白比例的调整度进行深入分析和重要对比，以观看者视角出发，进行简单明了、通俗化的艺术呈现。（编辑：大陆）