王滨

Bin Wang
有片源
1988年
剧情： 在SOS儿童村，有这样三个家庭。白瑾家的大儿子皮涛，是全村有外的淘气鬼，他以前是个流浪儿，习惯于无拘无束的流浪生活，到儿童村以后总想逃跑，不认白瑾做妈妈。一天，他抓到了几只麻雀，在炉子上烤着吃，结果，弄得煤气泄漏，熏倒了弟弟、妹妹。妈妈回家后训斥并打了他。他开始怨恨并报复妈妈，偷走了妈妈的金戒指埋在小树林里。孟巧玲是个粗壮有力的妈妈，她有三个最让人操心的宝贝儿子。小儿子大壮夜游症，夜里做梦竟爬上高高的屋顶。巧玲为了防止万一，为他缝制了脚铃。大壮学习不好，巧玲命令两个哥哥帮助他，不许看电视。结果，三个儿子觉得他们的他们的妈妈又丑又厉害，真想换个妈妈。在皮涛的指点下，他们真给妈妈找了个对象，气得巧玲找到了白家。方芳是个漂亮的妈妈，是个学心理学的大学毕业生，由于爱情受挫，她来到SOS村。开始，她对孩子极理智，以研究孤儿心理学为目的。但经过和那些天真无邪、需要母爱的孩子们一起生活后，方芳发生了很大变化，她为孩子们献出了自己的爱。当她的男友重新回到她身边时，她犹豫了。白瑾在皮涛的生日晚会上，向儿子道歉，并讲述了自己的经历，皮涛得知金戒指的来历后悔恨交加，但戒指找不到了，他痛苦至极。为给妈妈买一只新戒指，皮涛拿着卖废品得来的钱，四个打听，结果被人骗了。他追赶骗子时，又被汽车撞倒。病房中，皮涛双手捧着那只戒指惭愧地说："真对不起，妈妈。"这是他长久以来第一次喊出"妈妈"，母子俩激动地拥抱在一起。　　
1958年
剧情： 巧姐和庄哥本是一对相爱的恋人。皇帝选美选中了巧姐，便派巫臣带兵抢亲。巧姐不从，跳崖自杀，幸被仙姬所救。仙姬把巧姐变成“画中人”，把画卷送给了庄哥。这样，每当庄哥白日外出劳作和晚间睡眠时，巧姐就从画上走出，替庄哥料理内务。一日，庄哥趁巧姐下画时，悄悄收起了空画。经他再三请求，巧姐下画与他结成夫妇。就在他们拜堂时，巫臣又带兵赶到，将巧姐抢走。为不被皇帝所辱，巧姐复入画中。皇帝无奈，便将此画幽囚于密室中。庄哥念巧姐心切，夜人密室，与之相会，不料被皇帝发现。皇帝调兵抓人，庄哥奋力反抗，烧毁了…
1950年
导赏：电影《白毛女》作为新中国电影史上的奠基之作，由王滨与水华联合执导，于1950年由东北电影制片厂摄制。这部影片不仅承载着延安文艺的精神血脉，更以革命现实主义手法重构民间传说，成为中国电影从战时宣传迈向艺术经典的里程碑。其核心价值在于将个人悲剧升华为阶级叙事的宏大史诗，通过“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的辩证结构，构建了兼具民族性与世界性的革命寓言。影片的创作根源可追溯至晋察冀边区流传的“白毛仙姑”传说。贺敬之等艺术家将民间善恶观转化为新旧社会的对照叙事。1950年电影改编时，王滨与水华延续了集体创作传统：他们邀请熟悉河北农村的作家杨润身加入编剧，并深入平山县采风，使地主逼债、农民自杀等情节具有泥土般的真实质感。这种从传说到歌剧再到电影的演变，实则是知识分子对民间资源的提炼与重构，体现了“大众文艺”运动中艺术与政治的深度结合。导演创造性地解决了歌剧改编的难题。一方面保留《北风吹》等经典唱段，将民歌融入叙事肌理，形成“歌唱故事片”的独特样式；另一方面通过电影写实性弥补舞台局限：例如，开场的田园牧歌长镜头，远山、麦浪、牧羊人赵大叔的民歌以视觉符号构建阶级压迫前的和谐幻象。而田华饰演的喜儿从天真少女到“白毛仙姑”的蜕变，依靠肢体语言多于唱词。被黄世仁凌辱后，她撕碎红头绳的哑剧式表演，将个体屈辱转化为阶级仇恨的视觉宣言。这种美学实践，既延续了秧歌剧的民间活力，又吸纳了苏联蒙太奇学派的表现力，使影片成为“革命现实主义”的范本。至今，《白毛女》仍以多重艺术形式延续生命，其根本魅力在于用电影语法将地方传说淬炼为人类共通的抗争寓言。当喜儿在朝阳中褪去白发，镜头缓缓升向解放军的红旗时，我们看到的不仅是一个女性的重生，更是一个民族通过艺术对自身命运的寓言式书写。王滨与水华的伟大成就，正是让政治叙事在歌声与蒙太奇中获得了永恒的诗意。（编辑：赵敏）
1949年
导赏：由王滨执导、于敏编剧，东北电影制片厂出品的电影《桥》，是新中国第一部故事片。该片在有限的条件下，为中国电影的现实主义叙事与工人阶级形象塑造，架起了一座坚实而富有生命力的艺术之桥。导演王滨的创作，展现出一种难能可贵的、贴近大地的现实主义态度。这种质朴，首先体现在影片的美学风格上。影片没有刻意营造戏剧性的强烈冲突，也没有过度渲染英雄主义的激情，而是将镜头更多地投向工厂车间、工人宿舍、会议现场，细致地展现讨论方案、攻克技术难关、解决材料短缺等具体而微的生产过程。这种叙事节奏，本身就如同工人阶级的劳动本身，充满重复、琐碎与艰辛，却蕴含着改变物质世界的巨大力量。然而，王滨并非一味平铺直叙。在表现抢修工程的紧张场面或集体劳动的热烈场景时，他娴熟地运用了蒙太奇手法，通过镜头的快速剪切与组接，强化了电影的视觉节奏与情绪张力。这种白描基底与蒙太奇亮色的结合，构成了影片独特的美学纹理：既稳扎稳打，又能在关键时刻迸发出动人的感染力。影片的艺术突破，核心在于人物形象的塑造。它被誉为“首创了工人阶级在银幕上的正面形象”，描写了他们“为缔造新中国而进行的劳动和斗争”。我们能看到经验丰富、沉稳负责的领导者，也能看到急躁求成但在实践中成长的青年工人；有技术精湛、默默奉献的老师傅，也有从最初不理解到最终融入集体的转变者。这些人物之间的互动，既有为共同目标奋斗的同志情谊，也包含着因观念、方法不同而产生的内部张力。《桥》的现实主义力量，还体现在它对“劳动”本身的庄严礼赞上。影片不回避困难：钢铁短缺、设备老旧、时间紧迫、技术瓶颈……但所有这些困难，最终都不是通过口号或奇迹来解决的，而是通过工人们具体的、智慧的、甚至是带有民间幽默感的劳动来克服的。例如，片中有一个令人印象深刻的细节：为了“镇住”化钢炉，工人在炉皮上写下“你敢拉稀”的字样。这个充满生活气息与朴素信仰的举动，瞬间将宏大的工业叙事拉回到劳动者鲜活的情感世界。劳动在这里，不仅是创造物质产品的过程，更是人的意志、智慧与情感的对象化。《桥》的真正贡献在于，它为人民电影，尤其是工业题材的人民电影确立了基本范式——打破了通常的电影艺术的基本规律，建立起新的、人民电影的艺术准则。从电影史脉络看，它接续了上世纪三四十年代中国左翼电影关注社会现实的传统，但又将其焦点从批判旧社会的苦难，明确转向了歌颂新社会的建设，从而奠定了此后“十七年”中国工业题材电影的基本范式。在今天回望，我们看到的不仅仅是一部电影的诞生，更是一种创作方法的确立，一种美学风格的开端，以及中国电影人在历史转折点上，用胶片为新时代浇筑的一座坚实而充满希望的基石。（编辑：赵敏）