张莹

Ying Zhang
有片源
2010年
剧情：《72小时》的故事围绕一对医生夫妻展开：女主演刘琳饰演的肖涵若与丈夫（马跃饰）同为蓝海某医院的内科医生，她文雅干练，个性却极为倔强，常常因为工作而忽略了家庭，最终导致家庭出现感情危机。据刘琳透露，片中一开场正在实施手术的肖涵若就因身体不适突然昏倒在手术台上，并需要马上入院进行手术。可就在这个时候，同院当医生的丈夫却接到了立即奔赴汶川的任务，医院与地震灾区两条生死线上，个人情感与大爱面前，这对原本遭遇感情危机的夫妻，得到了真正的考验。　
1963年
导赏：《小兵张嘎》作为1963年由崔嵬与欧阳红樱联合执导的经典抗战电影，不仅是中国儿童战争题材的里程碑之作，更以深邃的人文关怀和艺术创新成为跨越时代的文化符号。影片改编自徐光耀同名小说，以黑白影像勾勒出抗日战争时期冀中白洋淀的悲壮画卷，通过少年张嘎的成长史诗，折射出民族危难中个体觉醒的宏大命题。影片以“复仇-成长-信仰”三重叙事脉络交织展开。开场日寇屠村的惨剧，奠定嘎子（安吉斯 饰）从顽童蜕变为战士的心理基础。但导演并未停留于仇恨叙事，而是通过老钟叔（张平 饰）、罗金保（张莹 饰）等角色的精神引导，将嘎子的个人复仇升华为对革命集体的认同。尤其值得玩味的是“藏枪”这一核心情节：嘎子将缴获的真枪藏于老鸦窝，既体现孩童的天真占有欲，又隐喻革命火种的隐蔽传承；而最终他主动交枪归队，则标志着对纪律性与集体主义的深刻领悟。嘎子这一形象之所以历久弥新，在于其“不完美英雄”的真实性。他耍赖赢胖墩的木枪、堵烟囱恶作剧，暴露孩童的顽劣；但伏击战中冒死点燃炸药，又彰显超越年龄的胆魄。这种矛盾性打破了传统英雄的扁平塑造，使角色成为抗战军民的精神缩影。崔嵬与欧阳红樱的导演组合，为影片注入刚柔并济的美学基因。崔嵬擅长的粗粝现实主义与欧阳红樱细腻的情感调度形成张力。尤其是，欧阳红樱作为罕见的女性导演，其参与更凸显创作团队的多元视角——她将母性关怀注入战争叙事，使嘎子与奶奶、英子的情感纽带成为乱世中的温度锚点。在技术层面，摄影聂晶开创性地使用运动长镜头：嘎子赤脚奔跑于芦苇荡的跟拍段落，既展现白洋淀的地域风貌，又以流畅的时空连续性强化角色孤勇状态。更令人称道的是对黑白影调的极致运用——阴郁的硝烟与明澈的水光构成视觉隐喻，暗示黑暗时代中人性的微光。在历史坐标中，《小兵张嘎》的诞生具有特殊意义。1960年代初的中国电影正经历艺术探索期，本片以儿童题材承载宏大主题，为革命历史叙事开辟新路径。而如今来看，《小兵张嘎》仍以朴素的影像力量昭示着艺术的真谛：在宏大历史中雕刻个体命运，在战争阴霾中守护人性星火。它不仅是红色经典，更是一曲献给所有在黑暗中倔强成长的生命的颂歌。（编辑：赵敏）
1957年
剧情： 一个冬末春初的早晨，"海燕号"客轮载着一千三百多个不同职业，不同身份，不同年龄的旅客从上海驶往宁波，这一千多个互不相识的人在航行中相处的都挺融洽。在这短暂的旅途中，因为双目失明而悲观失望的刘教授在与海军政委谈过心后，重新获得了生命的活力，重新认识到了自己存在的价值；海军少尉周大海和女学生何美娟由相识到相知，他们之间产生了纯洁的爱情；一个怀孕的母亲在船上全体人员的帮助下安全的产下了一对双胞胎；还有好多人在这次旅途中都找到了自己的朋友，夜晚，海面上涌起重重的浓雾，过分自信的船长不听代理党支书和其它船员的劝告，一意孤行，命令海燕号冒着大雾快速航行，轮船终于触礁遇险。这时，船上的海军政委挺身而出，他指挥船上的转业军人将全体乘客救出舱面，由于船上的无线电发报机被震坏，政委率领周大海和其他几个战士，不顾一切危险，冒着大风浪乘救生艇到附近的海军基地求援。在途中，他们吃尽苦头，几次差点葬身鱼腹，最后，他们终于被巡逻侦察的炮艇发现。在党政机关的全体工作人员和解放军的大力援救下，全船的一千多名乘客终于全部脱险，并最终顺利到达目的地。
1955年
导赏：《董存瑞》（1955）是新中国电影史上的一座里程碑。这部由郭维执导的黑白战争片，以朴实而充满力量的镜头语言，讲述了一位普通农村少年如何在革命洪流中成长为一名英勇的解放军战士，并最终为夺取隆化战斗的胜利而献出生命的故事。影片不仅在当时引起了巨大反响，更因其在人物塑造、叙事结构与影像表达上的突破，成为“革命传记片”的典范之作。影片的开篇并没有直接把观众带入炮火连天的战场，而是用近半小时的篇幅细腻地勾勒了董存瑞参军前的形象，那个被乡亲们亲切叫作“四虎子”的倔强少年。他渴望加入八路军，却因年纪太小被连长拒绝；他有着朴素的正义感，却也会因冲动而犯错。这样的处理让英雄不再是高高在上的符号，而是一个有血有肉、会哭会笑的年轻人。电影通过一系列生活化的场景，比如他与战友争抢子弹、在行军途中与班长争执等细节，层层递进地揭示了他从“我想打仗”到“我为谁打仗”的思想转变。这种成长轨迹的刻画，使得最后那座桥下的壮举不再是突兀的神话，而是性格与信念发展的必然结果。在艺术手法上，《董存瑞》打破了当时不少战争片对英雄人物的刻板化处理。导演郭维与编剧赵寰没有把董存瑞塑造成完美无缺的“高大全”，反而保留了他身上的棱角与稚气。他急躁、好胜，甚至有些鲁莽，但这些特质恰恰成为他后来在战场上敢于担当、不畏牺牲的性格基础。影片多次使用特写镜头捕捉张良那双清澈而坚定的眼睛，让观众看到一名青年战士在战火中逐渐淬炼出的意志光芒。尤其在总攻前夕，董存瑞与连长、指导员之间的几句简单对话，已透露出他已把个人生死置之度外，只想着“怎样才能把敌人的碉堡炸掉”。这种心理铺垫为最后的高潮奠定了真实的情感根基。《董存瑞》在1955年公映后，迅速获得了广大观众与官方的一致认可，荣获文化部优秀影片一等奖。2021年，《董存瑞》入选国家电影局开展的庆祝中国共产党成立100周年优秀影片展映展播的片单。它之所以能跨越时代依然打动人心，正在于它把“英雄”还原为“人”——一个有成长、有困惑、有血肉的普通人。董存瑞不是天生就想牺牲的圣徒，而是在特定的历史关头，因对战友、对家园、对未来的信念，选择了献出自己最宝贵的生命。这部电影不仅记录了一位烈士的事迹，更捕捉了一个民族在艰难岁月中迸发出的精神光芒。时至今日，《董存瑞》仍被视为中国战争题材电影的经典范本。它用朴素的电影语言证明：真正动人的英雄叙事，不需要夸张的煽情与宏大的说教，只需要真诚地呈现一个人在伟大理想面前的抉择。这也正是这部黑白片历经七十年依然闪耀着艺术光辉的原因所在。（编辑：赵敏）
导赏：1955年的《平原游击队》以独特魅力，再现抗战烽火岁月，奏响英雄壮歌。影片的剧情扣人心弦，如同一幅波澜壮阔的战争长卷。故事始于1943年秋日，游击队长李向阳肩负牵制日军松井部队、守护李庄公粮的重任。他将队伍分兵两路，一路虚张声势，一路暗中行动。李向阳深入李庄，与地下党共商计策，和日军展开了一场惊心动魄的周旋。面对松井对地道的搜查、对群众的威逼，李向阳机智果敢，火烧炮楼、大闹县城，一次次打乱敌人的计划。他乔装进城烧毁日军粮食、处死汉奸杨老宗，彻底激怒松井。最终，在李庄布下的天罗地网中，游击队将日军全歼。情节的起伏跌宕，让观众仿佛置身于那战火纷飞的岁月，真切感受到战斗的紧张刺激。影片在人物塑造上成就斐然，李向阳这一角色尤为突出。他并非平面化的英雄，而是兼具平民色彩与传奇特质。创作者赋予他中国传统英雄的特色，又融入新时代气息，使其在残酷的抗日游击战争环境中成长。影片从剧作到表演，从摄影到美工，全方位展现其性格。他在对敌斗争中勇敢机智，在司令员面前腼腆天真，在母亲面前顺从温柔，在战友面前诚挚热情。郭振清以憨厚机敏的气质，成功塑造了这一形象，其招牌式微笑，闪耀着乐观主义精神，传递出勇气、永不言败和必胜信念。而反派松井，面目可憎、狡猾多变，方化的出色演绎让观众对其恨之入骨。汉奸杨老宗的丑恶嘴脸也被刻画得入木三分。这些鲜明的人物形象相互碰撞，构建起影片强烈的戏剧冲突，也让观众更深刻地感受到正义与邪恶的较量。影片的摄影与音乐同样可圈可点。摄影巧妙依据惊险情节，营造相应影调和氛围，增强了影片的紧张感与真实感。音乐则紧密围绕人物塑造，开篇李向阳等人冲过日军火烧房屋时，进行曲式曲调有力烘托紧张惊险氛围；刻画松井时，富有日本风味的音乐主题，生动准确，成为经典器乐主题。二者相辅相成，为影片增色不少。这部影片不仅仅是一场视听盛宴，更是对中华民族不屈抗争精神的礼赞。李向阳和游击队员们不畏强敌、敢于斗争，在艰苦的环境中与日军殊死搏斗，他们用生命捍卫家园，彰显了中国人民反抗侵略的坚定决心。影片中游击队员与群众同仇敌忾、相互扶持，这种团结一心的力量，正是抗战胜利的坚实根基。它激励着观众铭记历史，传承和弘扬先辈们的爱国精神与顽强意志，在和平年代继续为国家的繁荣富强砥砺前行。（编辑：李彤）
1954年
剧情：1947年春天，蒋介石匪帮调动了数十万兵力疯狂地进犯陕甘宁边区。当时，边区的军民在毛主席和党中央的领导下，主动撤出延安，屡次给疯狂的敌人以沉重的打击。7月间，我军为了诱敌北进，猛扑榆林城。这时保证数万野战军的粮食供应，便成为陕北人民争取胜利的主要任务。沙家店是米脂县的一个区，那里设立了粮站。到那里领粮的部队很多，粮站的粮食眼看供应不上了。曹区长、区委金书记为了克服这个困难，派民兵队长石得富到邻区去催粮。路途中，运粮队遇上敌机空袭，幸亏石得富镇静地指挥防空，才没有遭到大损失。这件事得到同路的葛专员称赞。葛专员路过沙家店视察备战情况，他特别提醒他们不但要管好粮站，还要照顾全面，组织群众做好备战工作，千万不能让群众遭到损失。金书记遵照葛专员的指示，决定把粮站交给石得富负责，另外找村里的石永公、疤虎、二木匠等人协助石得富。粮站工作交代妥当后，区干部就下乡去检查备战工作。战争形势迅速发展着，北上的敌人已经逼近邻县绥德。当时人心惶惶，石永公开始动摇，地主又乘机放火破坏，而粮站里还存着180多石粮食。怎样妥善地处理这些粮食呢?石得富便到离粮站30多里的镇川堡 支前委员会去请示葛专员。镇川堡当时正在紧张撤退中，从榆林南下的敌人已到堡外的河对岸。石得富见到了葛专员。葛专员指示石得富当夜发给野战军一百石粮食，剩下的必须在天亮前全部疏散到大路以北。最后，他告诉石得富：“虽然敌人几乎占了所有的县城，但毛主席仍然留在陕北……胜利很快就会到来的。”这消息给石得富很大的鼓舞，当下他便赶回沙家店。那一夜，大雨倾盆，山洪暴发，石得富等人在粮站里一夜未睡，等待着部队来运粮。天明前，接到葛专员的紧急通知，才知道运粮队因道路被山洪隔断不能来了，让他们就地动员群众疏散粮食。就在这一夜里，敌人占领了镇川堡并决定明日经沙家店进犯乌龙铺。饥饿的敌人到处搜刮粮食，并准备抢劫沙家店粮站。黎明，敌人的前哨部队已经接近村口，但是粮站里还有80多石粮食来不及疏散。石得富领导大家埋好地雷，即上山准备扰乱敌人。在最危急的时候，曹区长带领游击队前来支援，终于击退了企图抢粮的敌人。石得富等人连夜又下山去疏散粮食，疏散不及的，就在当地埋下。又过了紧张的一夜，粮食刚疏散完毕，敌人就进了村，疤虎在掩护粮队的战斗中壮烈牺牲。石得富忙着掩护石永公撤退，又赶回粮站找到石永公来不及拿走的粮账，当他刚把粮账掩藏在村外的悬崖下时，不幸受伤被敌人抓住了。敌军中粮食恐慌已到极点，匪军官以为抓住了石得富就能找到粮食，因此，加倍酷刑毒打逼问粮食去处。但是他们除了被石得富痛骂之外，一无所得。石得富虽受重伤，但仍坚持斗争。当夜，他便跟一起被捕的群众，杀死哨兵，逃出了虎口。当他来到悬崖下面，发现粮账依然埋在地下时，心里便像落下一块大石头。这时我军已开始了猛烈的反攻。石得富在沙家店山顶的战场上，见到了金书记和石永公等人。他把自己奋不顾身保存下来的粮账，小心地交给了金书记。西北战役终于获得了辉煌的胜利，它给全国大反攻创造了有利的条件。具有革命传统的陕北人民，又一次在革命战争史上写下了光辉的一页。　　
1953年
导赏：影片《六号门》是根据天津搬运工人集体创作的的同名舞台剧改编拍摄的，它具体地描写了搬运工的遭遇和在中国共产党的领导下所进行的不懈的斗争，生动地再现了解放前后这一历史交点上特定的工人斗争史。导演吕班集“左翼先锋”、延安文艺骨干、新中国电影“工农兵”于一身，早在青年时就投身左翼文艺运动，曾与赵丹、白杨等一起合演堪称经典名片《十字街头》，有“东方卓别林”之称。进入延安抗日军政大学总校文工团，又以独创的“吕班大鼓”等，风靡边区。解放后，参演过被誉为“第一部描写作为新社会的主人翁的中国工人阶级的影片”——《桥》，合导过表现农民不屈不挠抗日的《吕梁英雄》、军民团结对敌的《新儿女英雄传》。因而，其丰富的创作经验使得《六号门》的摄制更是异常成功。该片粗线条叙述故事与细腻刻画人物相结合，既成功塑造了在党的领导下搬运工人的群体形象，又使主要人物胡二的形象更加清晰、鲜明地突现于银幕之上。影片中还大量启用了真正的码头工人，他们演起戏来可谓是兢兢业业。工人刘斌的扮演者刘永才，就是六号门的脚行工人，是新中国时期较早的非职业演员，一个活灵活现的码头工人形象呈现在了大家的面前。影片中还出现了这些身影：脚行工人的主心骨丁占元，扮演者李紫平从小在天津的码头边长大，对脚行非常熟悉；演员张莹性格成熟，在电影中可谓本色出演；郭振清在扮演胡二之前还是电车售票员，他的表演得到了副导演苏里的认可，所以才会有了几年后《平原游击队》中大名鼎鼎的李向阳；虽然不是天津老江湖，但凭着“闯荡江湖”期间对三教九流的留心观察，谢添演起马金龙惟妙惟肖，这一年，他还在《新儿女英雄传》里饰演了另一个混混——张金龙。影片深入地刻画了底层人民的苦难，展现了贫苦大众和地主阶级的对立性。可谓是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。该片获得了文化部颁发的优秀影片三筹奖，可见其艺术性和现实性兼具。（编辑：赵敏）
1950年
导赏：电影《白毛女》作为新中国电影史上的奠基之作，由王滨与水华联合执导，于1950年由东北电影制片厂摄制。这部影片不仅承载着延安文艺的精神血脉，更以革命现实主义手法重构民间传说，成为中国电影从战时宣传迈向艺术经典的里程碑。其核心价值在于将个人悲剧升华为阶级叙事的宏大史诗，通过“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的辩证结构，构建了兼具民族性与世界性的革命寓言。影片的创作根源可追溯至晋察冀边区流传的“白毛仙姑”传说。贺敬之等艺术家将民间善恶观转化为新旧社会的对照叙事。1950年电影改编时，王滨与水华延续了集体创作传统：他们邀请熟悉河北农村的作家杨润身加入编剧，并深入平山县采风，使地主逼债、农民自杀等情节具有泥土般的真实质感。这种从传说到歌剧再到电影的演变，实则是知识分子对民间资源的提炼与重构，体现了“大众文艺”运动中艺术与政治的深度结合。导演创造性地解决了歌剧改编的难题。一方面保留《北风吹》等经典唱段，将民歌融入叙事肌理，形成“歌唱故事片”的独特样式；另一方面通过电影写实性弥补舞台局限：例如，开场的田园牧歌长镜头，远山、麦浪、牧羊人赵大叔的民歌以视觉符号构建阶级压迫前的和谐幻象。而田华饰演的喜儿从天真少女到“白毛仙姑”的蜕变，依靠肢体语言多于唱词。被黄世仁凌辱后，她撕碎红头绳的哑剧式表演，将个体屈辱转化为阶级仇恨的视觉宣言。这种美学实践，既延续了秧歌剧的民间活力，又吸纳了苏联蒙太奇学派的表现力，使影片成为“革命现实主义”的范本。至今，《白毛女》仍以多重艺术形式延续生命，其根本魅力在于用电影语法将地方传说淬炼为人类共通的抗争寓言。当喜儿在朝阳中褪去白发，镜头缓缓升向解放军的红旗时，我们看到的不仅是一个女性的重生，更是一个民族通过艺术对自身命运的寓言式书写。王滨与水华的伟大成就，正是让政治叙事在歌声与蒙太奇中获得了永恒的诗意。（编辑：赵敏）
导赏：在中国电影史上，《赵一曼》（1950）是一部具有里程碑意义的作品，它不仅是新中国成立后最早以革命英雄为主角的传记电影之一，更是将个人命运与民族解放宏大叙事完美融合的艺术典范。影片由东北电影制片厂摄制，以抗日民族英雄赵一曼的真实事迹为蓝本，通过严谨的历史还原与克制的艺术加工，塑造了一个既崇高又鲜活的女性革命者形象。影片的叙事结构以时间线性展开，从赵一曼早年的家庭生活切入，逐步过渡到她投身革命、领导抗日斗争直至英勇就义的过程。这种平实的叙事手法避免了过度戏剧化的渲染，反而以细腻的笔触勾勒出人物内心的成长轨迹。例如，影片通过书房中刻苦阅读的场景，暗示新思想如何在她心中生根发芽，成为她日后坚定革命信念的源泉。而闺房中剪断长发、刻下誓言的细节，则生动展现了她对封建传统的决裂与反抗。这些场景不仅服务于人物塑造，更折射出时代变革中个体觉醒的普遍意义。在表演艺术上，石联星的演绎堪称经典。她以内敛而深沉的表演风格，刻画了赵一曼沉默寡言却意志如钢的特质。尤其在狱中戏份中，她通过眼神的坚定与肢体的隐忍，将革命者的尊严与不屈表现得淋漓尽致，避免了口号式的煽情，反而以静默的力量震撼人心。石联星更融入了中国传统文化中“以柔克刚”的美学追求，使得角色既有革命者的刚毅，又保留了东方女性的温韧。影片的视觉语言也值得深入品鉴。黑白影像的运用不仅源于技术限制，更成为主题表达的有机部分——明暗对比强烈的画面象征了光明与黑暗的搏斗，而大量自然光效的采用则赋予历史真实感。例如雪原游击战的场景中，苍茫的林地与渺小的人影形成强烈对比，既突出了斗争环境的艰苦，又隐喻了个人融入集体事业的崇高性。此外，影片巧妙运用空镜与特写：前者以辽阔的山河暗示民族精神的永恒，后者则通过刑具、书信等物象深化情感张力。尤其是赵一曼临终前写下家书的片段，镜头聚焦于颤抖的笔尖与斑驳的纸页，将私人情感与家国大义交织为一体，成就了全片最动人的时刻。《赵一曼》的创作深深植根于1950年代初的社会文化语境。新中国成立初期，文艺作品肩负着构建民族记忆与价值导向的双重使命。影片通过对英雄事迹的颂扬，强化了集体主义与牺牲精神的时代主题，但难得的是，它并未将人物简化为符号化的宣传工具，而是保留了其作为“人”的复杂性。这种处理使得角色更具可信度，也体现了早期革命历史题材作品中的人文关怀。与同时期的《白毛女》《钢铁战士》等作品相比，《赵一曼》的特殊性在于其女性视角的凸显。影片不仅展现英雄的抗日事迹，也通过性别视角探讨了女性解放的命题。从闺房中的抗争到战场上的指挥，赵一曼的成长轨迹本身就是对传统性别角色的颠覆。这一维度使影片超越了单纯的战争叙事，成为对现代女性主体性的一次早期银幕探索。纵观中国电影史，《赵一曼》的价值不仅在于其艺术成就，更在于它开创了革命英雄传记片的范式。其以真实历史为根基的创作原则、以人物内心驱动叙事的手法，以及现实主义美学风格的探索，均为后来《董存瑞》《雷锋》等作品提供了重要参考。即使是在今天，影片中那种克制的抒情、庄重的叙事以及对信仰与牺牲的深刻诠释，依然具有打动人心的力量。它提醒着我们，英雄之所以为英雄，并非因其完美无瑕，而是因其在黑暗中仍选择燃烧自己的决然——这或许正是《赵一曼》跨越时代的精神回响。（编辑：赵敏）
卫国保家
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演员/

导演：严恭/
主演：于洋/张莹/
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导赏：农民踊跃参加军队保卫战争胜利果实