来启箴

Qizhen Lai
有片源
2004年
导赏：《电影往事》是一部献给回忆、献给电影的电影。玲玲、毛小兵、母亲、潘叔叔几人的生命被电影紧紧联系在一起，电影描绘着人们的生活，也深刻地影响人们的生活。他们因电影而聚集，也因电影而各奔东西。影片的主题内涵极为丰富。通过阅读玲玲的手记，观众得以走进她的年少回忆，跟随她的视角重走她的童年。再访童年的过程也是治愈人生的过程，通过见证母亲对玲玲的爱与严厉、潘叔叔对玲玲的关怀、玲玲与小兵相处的温暖时光，导演带领观众一步步发现、重拾那些在生活中失落已久的、被遗忘的珍贵情感——父母之爱、手足之情、伙伴之乐。同时，本片也尽情抒发了对电影艺术的热爱。片中每个人物都是电影的追逐者，当投影灯光亮起，人们的脸上显现出肃穆、期盼的神情。母亲钟爱老电影，梦想是成为电影明星；毛小兵成年后将所有工资都用来看电影；玲玲在喧闹的城市里为自己搭建欣赏胶片的小世界……随着《马路天使》、《闪闪的红星》、《小兵张嘎》等经典老片的接续放映，人们的生活也同步发生着改变。影片捕捉到了那些电影与生活交汇重合时迸发的惊喜，这也是电影之所以迷人的原因之一。在这个意义上，本片是献给电影黄金时代的礼物。在制造时空对比上，影片也颇具匠心，采用冷暖两种色调制造过去与当下的分野。美好的童年时光是金灿灿的暖色调，这个西北宁夏边陲的煤矿小镇，辽远、安静、祥和，有无尽的空间留待奔跑与探索。而属于现在时的城市空间却以蓝色为主，冰冷疏离。高楼横亘在人与人之间，使人们无法望见彼此。直到片尾毛小兵与玲玲相认、父母为玲玲又放了一场露天电影，现实世界才终于被暖色照亮。人总是迷失在城市里，因或大或小的误会而彼此疏远，直到电影再次将我们相连。（编辑：铠兰）
2001年
导赏：电影《昨天》是由张杨自编自导的剧情片。片中人物均为真实姓名并由本人出演。影片以其独特的叙事风格和视觉表现手法增添了真实感和在场感，展现了回忆与遗失，张杨不只是在拍镜头前的他，更是在拍包含自己在内的一代人，献给已经消逝的昨天。影片风格鲜明而独特，复调叙事结构以不同视角立体地折射了心路历程，大量的长镜头和自然光以纪录式的形式呈现时而平静时而破碎的现实生活，带来纪实感的同时创造了一种真实而亲密的氛围，金色光晕与暖色影调营造了对曾经美好时光的追溯；象征和隐喻如“龙”、“蚂蚁”、“精神病院”等元素的运用亦耐人寻味。演员本人的自述、父母的心声和朋友的采访以多视角试图让我们对他的人格构成和精神世界加以了解，以“众人眼中的他”和“自己眼中的我”两个维度进行审视，众人的非议与最后的离开构成了他精神世界的荒芜与毁损，回应他在白炽灯下反复呢喃的“我只是个人”的哀默与诉说，而在高潮时刻以剧场的结构提示观众进行抽离，再次模糊了真实与虚构的边界，独特的间离效果发人深思。张杨在关键时刻放慢了节奏，以便观众更深入地感受他陷入塌陷的内心世界，体会到时间的流逝和人际关系的微妙变化。一如片名，《昨天》探讨了时间的流逝、人生的选择和挥散不去的遗憾，男主角也在不停离开和告别。与儿子一起穿紧身牛仔裤、坐在草坪共饮啤酒、画下列侬的头像买磁带是父亲笨拙的爱意，父子关系的对调是亲情炽烈与疏离的矛盾体，但自我的封闭无法言说对归属感的渴望；暴雨中固执地行走是过剩青春的发泄，对人生和自我追寻却因失踪的质问而再次失去意义，认列侬为父从此被送进精神病院再次证明了寻找精神家园之难、信仰重构的无力；天坛面对回音壁的呐喊，他一直都在追寻自己内心的答案。失控的兽性和孩童般的天真矛盾又异常和谐地集聚在他一人身上，邪恶之物的沾染是精神世界的空洞与失落的不良后果，颓然的自我放逐是失控无望的人生。黄昏的地平线上再次出现他骑车飞驰而下的身影，张开双手拥抱世界与风，这次他终于获得了绝对的自由和灵魂的解脱。（编辑：刘若能）
1999年
导赏：《澡堂》是导演张杨的代表作之一，影片以北京胡同中一座有历史感的澡堂为载体，讲述了澡堂老板父子间的感情，以及围绕澡堂生活的人们的喜怒哀乐。朱旭、濮存晰、姜武、李丁、何冰等演技派演员在片中奉献出极为精彩的表演，为影片营造出具有北京地方特色的氛围。《澡堂》故事的核心是朱旭饰演的澡堂经营者老刘与儿子们的关系。因为收到智障弟弟的明信片，濮存晰出演的大儿子大明误以为父亲去世，从深圳赶回了北京。随着穿着西装的大明进入雾气弥漫的澡堂，观众们也开启了一段对于北京澡堂文化的体验之旅。作为一个公共空间，澡堂满足了“赤诚相见”的顾客下棋、斗蟋蟀、按摩、休息的需求，具有了老舍先生笔下茶馆一样的减少社会阶层间的差距、化解社会矛盾的功能。影片用大篇幅展现了顾客与老刘一家融洽相处的画面，相互之间的依存关系十分清晰，为此，张杨还设置了何冰被追债的堵在浴室和为要离婚夫妇创造单独相处机会两场戏，表达了经营者老刘侠肝义胆、助人为乐精神同时，也增加了趣味性。随着“大明冲澡”、“寻找走失的二明”、“下雨天修房子”老刘和大明之间的关系逐渐缓和，大明甚至也开始介入到澡堂的经营。但随着父亲老刘的离世，一切都画上了句号，只剩下智障的弟弟重复着之前的工作。从影片开端出现的“自动洗澡机”、儿子送给老刘的“腿部按摩仪”、“自动洗车房”，张杨一直传递着更为便捷的新事物最终会取代旧生活方式的理念。随着拆迁的进行，老顾客们也离开的旧日的平房搬进楼房，澡堂的《我的太阳》也成为绝响。（编辑：方舟）
1994年
导赏：《南中国1994》改编自作家黄世英的同名电影剧本，是中国著名女导演张暖忻生前最后一部电影作品。电影从工人们涌进工厂大门的清晨开场，并在剧情的行进过程中一一展现诸如换工作服、打卡、上岗、直到下班洗澡等情节，不仅试图完整地呈现公司的一天”,同时还希望观众能够看到主人公们“八小时以外”的生活。当影片情节在这些人物关系的推动下，逐步发展至戏剧高潮——罢工，也就不可避免地上演了；在这里，罢工既是戏剧冲突的顶点，更是由飞龙公司经营管理方式所造成的劳资矛盾的总爆发。张暖忻对影片结尾的处理同样意味深长，电影结束于又一个清晨，工人们仍如潮水般涌进工厂，只不过这时在门口迎接他们的，除了徐董事长之外，还有刚刚提拔上任的总经理袁方。如果暂时抛开电影《南中国1994》里没有成功实现的间离效果和没有顺利转化的视觉素材等问题不论，那么可以认为，张暖忻在这部电影里的叙事实验，是值得我们肯定的。
1993年
导赏：作为香港影坛的重要人物，徐克在90年代执导、监制了一系列“黄飞鸿”影片，主要有《黄飞鸿》（1991）、《黄飞鸿之男儿当自强》（1992）、《黄飞鸿之狮王争霸》（1993）、《黄飞鸿之王者之风》（1993）、《黄飞鸿之龙城歼霸》（1994），无论从艺术价值还是市场表现来说，前三部都非常优秀。黄飞鸿系列电影主要采用通俗化的叙事策略，除了足以吸引观众的功夫表演，其基本情节总是以黄飞鸿为代表的正义方战胜其他非正义的势力。尤其徐克版的黄飞鸿电影更明显地融武打、言情、喜剧的风格于一体，主角的银幕造型趋于年轻俊朗，旁边总有美丽的女子、爱耍小聪明的徒弟等众“绿叶”相伴：如硕大体胖的“猪肉荣”、暴牙的“牙擦苏”、大眼的“阿宽”等，“十三姨”作为留学归来的女子，身着洋服、举止洋化，也成为新版的一个亮点。这些元素都在一定程度上淡化了主题的沉重感、调节了电影的紧张节奏，并增添不少生活情趣。一定程度上，《狮王争霸》呈现出了一种欢乐英雄式的故事模型·，但同时民族主义情怀也得到了恰如其分的表达。片中徐克借十三姨和俄国人的对话表达了忧国之情。十三姨驳斥俄国人说两百年后汉人的事由汉人自己决定，用不着俄国人指手画脚，并指出俄国人对历史的虚无看法是错误的。徐克版的黄飞鸿电影，虽以混乱时势为叙述背景，但影像中着力渲染大范围的红黄色彩，视觉上绚丽夺目，群体武术场面更是气势磅礴，极具感召力。中华民族的浩然正气，在如日出时的“海边练武”等群像镜头中得到张扬，令观者振奋。影片采用大写意风格的造型元素，使用广角镜头低角度仰拍人物和环境，塑造出威武英雄形象的效果。黄飞鸿系列电影的经典场景之一就是舞狮，而狮头是“狮舞”的灵魂，电影从开始就反复强调狮头绝不能落地，每到危急时刻，黄飞鸿总是抢先保护狮头，其父也是宁愿被人踢伤，绝不让狮头坠地，这既是舞狮这种民俗仪式的重要规则，也象征着长久以来的中国形象，无论曾遭受怎样的磨难，中国人都不会退缩放弃，始终具有顽强不屈的民族意志。以舞狮方式进行的比武，是一种审美化的武术表演，既消解了暴力所可能带来的残酷感，又在集体性的动作中融入和谐统一的精神。在《狮王争霸》中，美术指导叶锦添通过设计各派狮子的造型，将舞狮变成华丽的舞蹈场景，将其所呈现出的影像美学推到了高峰，舞狮不仅多次成为群体性的盛况，也是展示民族精神和反抗恶势力的重要方式。（编辑：明慧）
导赏：电影《大海风》是一部反映造船工人生活的主旋律电影。影片中所刻划的人物都有自己的个性，既不类同化，也不概念化，而是有血有肉、自尊自重的真正中国工人阶级的一员。影片之所以有种感人的魅力，是因为影片中的人物为了遵照与外商签定的合同、如期交船而日夜战斗。在造船厂船台上忘我地劳动的工人阶级不愧是我们这个时代使命感最强、也最为艰苦的对工作负责到底的真正的国家主人公。电影最感人心扉之处也就在这样的以厂为家、日夜拼搏的艰辛创业历程之中。如果从艺术美学的价值这个角度去考察，就不难发现，霍云华这个人物形象的美学价值就在于她是一个有高度觉悟的独立的人，她把献身于祖国的造船事业看作是自己神圣的职责，这就说明了时代已经进入到二十世纪九十年代了，解放了的新中国的有觉悟的女性早已不是受种种束缚的、依附于男性的旧社会的妇女，她们肯吃苦、能劳动、能为国家创造宝贵财富。这样有个性的女性的岸然独立生活和工作，这本身就是一种高尚的美，从价值论的美学观来考察，她的美学价值是跟独立的人格、艰苦的富有奉献精神的劳动和对未来生活的坚强信心联在一起的。这是解放了的妇女真正的美，这样的美是跟涂胭脂、擦口红、穿着时髦、讲起话来嗲声嗲气、举止动作娇里娇气的那种俗不可耐、可她白己还觉得很美的低级趣味的情调完全是两码事。从这个意义上说，主人公霍云华这个人物的形象是种严肃的美、高尚的美。（编辑：大陆）
1991年
导赏：影片《梦断楼兰》的故事背景设定于西北大漠之中，那广袤无垠、雄浑壮阔的土地和其间的人文风貌充满着浓厚的异域色彩，张子恩导演对异域风情的展示全方位且独具匠心，从雄伟壮丽的自然风貌，如无垠的大漠、奔腾的黄河，到丰富奇特的人文景观，像古老的楼兰遗址、独特的民俗风情，无一不展现出独特的魅力，这些元素不仅构成了影片视觉上的盛宴，也深入融入到故事的叙事本体和银幕总体形象之中，使观众仿佛置身于那个充满神秘与危险的情境之中。剧情方面，影片围绕着考古专家文孝衰教授探寻楼兰古国消失之谜展开。心怀叵测的土匪以及外国人的介入，让文教授和他的女儿文兰深陷危机四伏的境地。他们多次面临生死考验，故事在现实与历史的交错中展开，现实的危机与历史的神秘相互交织，营造出一种扑朔迷离的氛围，影片中通过闪回再现的楼兰古国消失前的悲壮一幕，也为故事增添了历史的厚重感，引发了观众对古老文明兴衰的思考。然而《梦断楼兰》也存在一些不足之处。影片在情节处理上，过分倚重动作场面和冒险情节的堆砌，从开头到结尾几乎一直在打打杀杀，而在人物性格的刻画和情节内在逻辑的把握上略显薄弱，这使得影片在一定程度上显得有些空洞，对于一些角色的转变和行为动机，影片没有给出足够合理的解释，导致人物形象不够丰满立体，与张子恩导演的其他作品相比，《梦断楼兰》在艺术水准上存在一定差距。张子恩导演的《梦断楼兰》是一部具有一定观赏性和文化内涵的影片，它以西北大漠为舞台，展现了一段充满传奇色彩的冒险故事，同时也通过对楼兰古国消失之谜的探寻，引发了观众对历史、文化和人性的思考，这部影片依然为中国电影提供了有益的探索和尝试，为后来者在展现西北风情和文化方面积累了宝贵的经验。（编辑：许雨婵）