黑泽明

Akira Kurosawa
有片源
1970年
剧情： 本片忠实再现了日军偷袭珍珠港的始末。日本帝皇决定要展开攻击，但美军高级将领却不把这当成一回事；他们虽然拦截了日军的通讯，但却把这项重要消息压了下来，甚至对雷达上的警讯也视而不见，连发现日军强大的海军舰队逼近珍珠港时都未警觉到事情的严重性。最后终于爆发珍珠港事件，美军在毫无戒备下，损失惨重，太平洋舰队几乎全军覆没。“虎！虎！虎！”是日军战机偷袭得手后向母舰发出的密电，因为日本人迷信地认为虎是一种能平安地从千里征途上归来的神奇动物。
1965年
剧情：保本登作为见习医生住进了小石川疗养所，一直渴望到长崎游学的他，对这个又旧又破的地方感到十分不满。出于叛逆心理，登对疗养所里的各种禁令充耳不闻，对留着红胡子的新出去定所长也并不尊敬，还处处找碴儿。红胡子每天接待贫苦的病人，默默施展自己的医术。一天，登突然听到红胡子提起胰脏，这是只有学过西洋医学才会知道的名词，登顿时对他刮目相看。红胡子经常说：“这病是由社会的贫困和无知带来的，对此医术毫无办法。”渐渐地，从贫困的病人身上，登发觉了努力承受人生不幸的美。妓女音世成了登的第一个病人，在他的帮助下，音世渐渐不再对别人抱有敌意。即使无名无利，也要一生在这里行医——登做出了这样的决定。
1964年
剧情：一位大镖客来到一个墨西哥小镇上。该镇的两个大私枭，一个贩卖私械，一个贩卖私酒，弄得百姓妻离子散，家破人亡。出于正义，大镖客以其身手弄得两派火并，把镇上的恶势力一网打尽，使镇上居民的生活回复了平静。
1960年
剧情： 根据黑泽明《七武士》改编，讲墨西哥某乡村屡屡遭到强盗抢劫，每年的收成几乎全部被抢走。于是村里的长老派遣三个农夫来到美国，雇佣枪手来保护村子。一共找到了七人。每个人都身怀不同绝技，这七个人也开始教授村民保护自己的办法。而他们面对的敌人是一百多个彪悍的强盗。面对强盗，寡不敌众的他们并没有退缩……
1957年
剧情：　　本片的背景是江户时代的贫民窟，那里住着最贫困的小人物，有妓女、小偷、轿夫、唱戏的…不过黑泽明没有把影片处理成一部低沉的悲剧，相反却以滑稽的喜剧手法表现这群小人物的悲惨生活，而达到更深刻有力的效果。
剧情：战国时代，大将鹫津武时和三木将平叛有功，回主寨领赏。路过蛛脚森林，迷了路。遇一妖婆，预言鹫津将当上北城城主。他回到主寨果真国主授他任北城城主，他相信预言就是现实，便在妻子浅茅的怂勇下，按照妖婆的预言，设计杀了主公，自封为蜘蛛巢城的城主。后又设计除掉三木将军。三木的儿子保护国主杀出重围。浅茅因作恶多端受到良心谴责，发了疯，他腹中的的孩子也死在腹内。蛛脚森林的妖婆又预言只要蛛脚森林不动，鹫津就一定会立于不败之地。但是蛛脚森林动了，向蜘蛛巢城围攻。主君的儿子以树为掩护绑在马背上向蛛网宫堡进军，城内士兵起兵响应，用乱箭射死了鹫津武时。
1954年
导赏：黑泽明的《七武士》不仅完成了一部关于农民雇佣武士对抗山贼的简单故事，更通过其革命性的镜头语言、深刻的人物塑造和对历史转型期的敏锐把握，展现了那时武士阶层的尴尬处境和残存的文化精神。黑泽明的镜头调度创造了一种独特的视觉暴力诗学。开场山贼策马奔驰的段落中，快速剪辑与低角度镜头的结合，使马蹄仿佛直接践踏在观众胸口。这种速度感直指黑泽明对暴力本质的诠释——暴力从来不是静态的，它永远处于危险的流动状态。泥泞中的厮杀呈现出交响乐般的节奏感。武士们时而分散在画面各处，时而聚集成战斗队形，摄影机的运动与人物的移动构成了复杂的视觉对位法，仿佛暗示着暴力能量的不可遏制。火器的出现成为武士精神衰落的致命象征。黑泽明在电影中经常使用一些意象进行自我感情的抒发或者是在影片中呈现更好的表意功能。黑泽明的电影有七种常用的武器，刀、女人、天地风雨、火枪、箭、马和竹标。尤其是在黑泽明的武士动作片中极为常见，比如早期代表作品《姿三四郎》、《椿三十郎》、和后来的《罗生门》、《七武士》和《影武者》。《七武士》中能够体现黑泽明导演在意象使用上对于“日本武士阶级”的窘境的展现，就是片中精彩的“刀”和“火枪”的使用。火枪和刀在一部片子里的相遇，最主要的象征是“热兵器”和“冷兵器”的对立。片子结束时，大多数手持“刀”的英勇的有着极高武士精神修为的武士都死于“火枪”这样的“热兵器”之下，凸显出了武士在这个“热兵器”时代的悲凉尴尬的地步。七位武士的人物塑造构成了武士精神的完整光谱。黑泽明以近乎人类学的方式，展现了武士阶层在历史转折点的各种生存姿态：勘兵卫的务实智慧代表着武士向战略家的转型；五郎兵卫的温和折射出武士与平民和解的可能；年轻武士胜四郎对农家女子的爱恋暗示着阶级壁垒的松动；而七郎次的忠诚则延续着传统武士道的美德。特别值得注意的是剑圣久藏的角色——他的每一次出场都伴随着仪式化的镜头语言。黑泽明几乎将他塑造为武士道的\"活化石\"，而他的死亡也因此具有了超越个人的象征意义，让人感到痛心。菊千代这一\"非武士\"角色成为黑泽明解构武士的关键。他的出场方式就充满颠覆性——当其他武士以传统方式亮相时，他却假扮僧人偷窃。《七武士》中三船敏郎演绎出的菊千代的动物性特征及孩子似的行为，这样的特征恰恰就是农民先辈们给他留下的无法改变也无法销蚀的烙印，因为农民的生存与动物的生存毫无二致。正如研究者指出，菊千代身上的动物性特征也使得他与农民和土地建立起无法割舍的联系。这个出身农民的\"假冒武士\"始终处于身份认同的困境中：他比真正的武士更勇猛，却因出身被排斥；他了解农民的狡猾与懦弱，却又不得不保护他们。当结尾字幕升起，幸存的武士勘兵卫看着插在坟冢上的刀说：\"又是我们输了，赢的是农民。\"黑泽明用电影镜头记录了这一“失败”过程中的全部壮美与哀愁。在这部黑白影像构筑的史诗中，暴力被赋予了美学形式，而死亡则获得了哲学深度。（编辑：林佳欣）
1951年
剧情：故事发生在二次世界大战后的北海道。某个冬夜，在一艘横渡轻津海峡的船舱内，复员兵龟田与赤间相识，龟田告诉赤间自已是一个白痴，而他的纯真朴实令赤间十分惊喜。大野的女儿绫子爱上了龟田，而引来众人的嘲笑，最后绫子终于与龟田分手。无计可施的龟田来到赤间家，却发现赤间为了怕失去妙子杀了她，于是两人在幻觉中同时发疯。 黑泽明导演的《白痴》故事大纲取材自俄国小说家杜斯妥也夫斯基的着作，片中探讨的话题是一个纯真无垢的人，若卷入充满欲望、爱恨的世界中会产生什么样的反应和结果。这个充满理想，纯真的人竟被视为白痴。虽然题材较具讽刺性，但所想表达的是这个社会中真正的善良就是白痴，而这个单纯的灵魂，在社会的怀疑与不信任中，再度走向灭亡的惨痛记忆。 《白痴》是黑泽明最珍爱的电影之一，他为之付出的心血比其他任何一部都多 这部主题黑暗的电影是一次野心勃勃的对人类情感的深层探索。它集合了当时日本最伟大的两位影星三船敏郎和原节子。白痴或许是黑泽电影中最富思想性的一部了。在拍摄罗生门和生之欲的间隙，他将自己全部的精力倾注于如何忠实准确地捕获原著的精髓。266分钟的原始版本只在日本首映时上映过一次，其后黑泽将其剪成差不多只有一半长度的公映版。令人痛心的是，原始版现已遗失。“在我所有的电影中，这部争议最多。早在罗生门之前许多年，我就有意将之拍成电影。我从小时候起就喜欢俄国文学，最喜欢的作家就是陀思妥也夫斯基，而且认为他的原著一定能 拍成精彩的电影。直到现在，他仍然是我最钟爱的作家，也是最能如实反映人的存在的作家。”黑泽明语。 ◆关于评论 《白痴》是黑泽明继1950年《罗生门》在日本本土和国际上的空前成功后立即开拍的影片，剧本力求忠于原作，制作也不惜工本，但完成版本长达四小时二十五分钟，松竹公司要求他作大幅度删剪，结果缩成现在的两小时四十六分钟。公映时评论和观众的反应都不理想，但黑泽明却多次表示影片是他拍得最痛快，投进全部心力的作品，而日本权威影评人佐藤忠男也认为本片是黑泽明作品中运气最不好，并被淹没在严厉批评下，但却充满着崇高的精神美的杰作！ 结尾时的画面之美，不低于读完杜斯妥也夫斯基的小说时的感动！
1950年
罗生门
罗生门

导演/编剧/监制/剪辑/

导演：黑泽明/
主演：三船敏郎/京町子/森雅之/志村乔/加东大介/
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导赏：《罗生门》作为黑泽明的一部经典作品，以其极高的艺术性被影迷们奉为经典。影片通过一桩凶杀案的多重叙述，揭示了人性深处共通的利己本能，整体气质诡谲，视听语言大胆准确。黑泽明在《罗生门》中的视听语言设计具有开创性意义，其镜头运用与光影处理至今仍被看作为教科书级别的典范。影片的开场，樵夫扛斧穿行竹林，摄影机以低角度侧跟人物移动，带领观众们在画面中疾走、穿梭，一种悬疑的气氛被烘托出来。接着是背跟、正跟、特写和全景的来回切换，连带着镜头的运动，摇、移、俯仰也在这短短的几分钟内使用到极致。在接近影片结尾的那场精彩的决斗戏中，镜头的设计助推故事走向高潮。当两个男人举起武器，一场尊严之战即将打响。镜头随着两人决斗的开始跟着横移，画面中来回正反打，气氛逐渐变得紧张。决斗即将开始，镜头切到女人惊恐的面部，然后开始后撤运动。景别慢慢变松，两把闪着光的武士刀出现在画面左右，将女人夹在中间，暗示这场决斗的起点和终点。决斗开始，强盗挥刀的瞬间镜头切为三人的全景，摄影机随着强盗向男人跑动迅速迎上去。两人打斗，厮杀在一起又分开，重新退回到场子的两端。新一轮的战斗中，使用了与之前相同的镜头套路设计，令人屏息的跟拍、正反打，然后女人的反应镜头加上连贯的景别变化，两人再次出场。这种先静后动，先抑后扬的镜头设计在现在的电影中其实并不少见，但在1950年，黑泽明就能用这样的设计来服务于故事讲述，也是极为可贵的。黑泽明在《罗生门》中灌注了鲜明的“作者性”。20世纪五十年代，法国新浪潮运动的著名旗手特吕弗首次提出“作者论”，他第一次将导演看作电影的中心和灵魂，通过电影可以看见一位导演处理问题的方法和看待世界的视野与态度。而创作主体的艺术心理定式应当是个体的习惯意识、习惯性无意识和沉淀在个体中的集体无意识的总和。对于电影《罗生门》而言，尽管它的故事和框架来自芥川龙之介的短篇小说《竹林中》和《罗生门》，但无论是确立中心主题还是处理影像的过程中都少不了导演黑泽明的态度和情愫。出生于武士道家庭的他，通过这部作品完成了对传统武士精神的祛魅与反思。在故事原著中，每个角色只有独立的叙述，书中并没有给出一个接近真实的正确答案。但在黑泽明的处理中，电影的最后，樵夫作为一个“目击者”，给出了自己的叙述。这展现出了黑泽明的个人偏好，展示出他对于1950年代日本渐渐异化的武士精神的怀疑和对于大男子主义阴影笼罩下坚韧又弱势的女性的同情与人道主义关怀。罗生门废墟的设定本身就是一个精妙的隐喻：这座\"人间与地狱之门\"在暴雨中摇摇欲坠，象征着战乱年代道德秩序的崩塌。而三人在门内交谈的封闭构图，则暗示真相如同被困在罗生门中的幽灵，难以逃脱主观叙事的牢笼。《罗生门》的伟大之处在于，它通过形式与内容的完美统一，构建了一个关于真相与谎言的寓言。黑泽明的视听不仅服务于叙事，更成为探索人性深度的哲学工具。六十余年后的今天，当\"罗生门\"已成为多重叙事代名词时，回望这部经典，我们依然能感受到黑泽明的大师风范。（编辑：林佳欣）
剧情：　　故事以一个无能而又品质恶劣的辩护律师和一位委托他对损坏名誉案件做辩护的年轻优秀画家为中心展开。但律师背叛了画家，被被告收买，最后他在法庭上坦白了自己被收买的事实。