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纪念小津安二郎去世50周年:银幕经典“五宗最”

夏泽 2013.06.17 来源：1905电影网


纪念小津安二郎去世50周年
电影网专稿 维姆·文德斯曾说：“如果让我来定义电影为何发明，那是为了产生一部像小津安二郎那样的电影。”小津安二郎从1927年的《忏悔之刀》到1963年的《秋刀鱼之味》，共拍摄了54部作品，几乎每一部作品都会被后人津津乐道。小津安二郎有的是别人无法企及的执着，有的是后人很难模仿的简约姿态，有的是与常人不一般的细腻情感。我们应该庆幸有小津安二郎的出现，因为他独一无二，为电影而生。在这里，有一方圣土，有一座永无止境的宝藏。
         今天是小津安二郎逝世50周年，同时也是他诞辰110周年纪念。在此之际，让我们一起重新瞻仰大师，回顾一幕幕的经典。

内容导读
下一页：小津安二郎的“物哀”


小津在片场指导
小津安二郎的“物哀”
    国学大师本居宣长在《紫文要领》一书中提出了日本文化中最重要的一个精髓理论——物哀。物，是外在的形形色色；哀，不仅仅是哀伤，是对物有所“感知”，代表着所有的情绪。尽管小津是看着美国电影长大的，但他骨子里依然是最具有日本特点的导演，他深谙日本文化的精髓和审美意识，也让“物哀”一直贯穿于他的作品之中。


工整的空镜头
空镜头
    小津爱用空镜头来为当下的情绪进行酝酿，但并不会给你任何缓冲的机会，相反愈加强烈。在小津的场景空镜头中，工整的和式榻榻米房间，整洁归置的神龛茶几，精致闲趣的庭院，无时不刻都体现出日本古典美的视觉。而就在这稳定有序的种种“物”中，小津寄于了太多的感情，让画面中的人与周遭的环境产生了和谐的调配。固定的机位，与人同高的画面镜头，或疏远或亲近，就在小津拿捏镜头的方寸之间。心与物，物我一体的这种“物哀”情绪就在镜头下淡淡的渲染开来，直达内心。
家庭
    小津只讲家庭，讲家庭里的点点滴滴，是离父也好还是嫁女也罢，都无法摆脱这一方屋檐所构筑的立体空间。小津通过家庭生活这最直白的“日常性”来展性人性，来反映现代日本社会的风俗习惯和世态人情。而这种人与人之间通过家庭构筑起来的起承转合，所闻所思、感概、悲叹、心之所动，也正是“知物哀”的体现。正如小津说：“我要透过子女的成长来窥探日本家庭制度的瓦解过程。”


小津爱酒如命
酒
    小津是个酒鬼，和他一起是酒徒的还有编剧野田高梧。没有酒的小津电影是残缺的，几乎所有的作品都会有在居酒屋三三两两喝酒的场面，不是小醉小归就是酩酊大醉。但小津总是借着这个酒意曲折委婉的表达他对生命的感受，无论是相思之苦、寂寥之情，或感叹、或忧思，酒在此时总是最好的替代品。就像《东京物语》中，没有用过分真实的镜头表现战后人们的状态，而是用一幅幅“日常”的喝酒聊家常的景象展示出家庭、人、物之间关系的分崩离析，殊不知物哀之情也被娓娓道来。

《东京物语》海报
小津安二郎的“五宗最”
最凄然——《东京物语》
    小津一生喜爱他所拍的三部电影，其中最钟意的莫过于是 《东京物语》，该片也获得了《电影旬报》100部伟大电影之首，可小津本人却极少谈及此作。当年48岁的他不过人生半百拍出了如此有深意与沧桑的电影，就像呷入口中的茶叶，没有一番细细咀嚼，是很难体味到藏匿在深处的茶香的。
    诚然，《东京物语》是日本影史上最成功的电影，但它的成功却不是因为有激烈的打斗或者高潮迭起的戏剧冲突，相反平白直叙、舒缓有韵的故事节奏成为影片成功的祭奠。如果你从未看过小津的影片，你一定会被突如其来的安静与无聊所感到不习惯。《东京物语》的故事情节相对简单，两位老人因为寂寞想去大都市东京看望在这工作生活的儿女，却因儿女们各自的忙碌无暇顾及二老受到了冷待。当老人回到故乡不久却传来母亲病危的消息，儿女们匆忙的归来看望也不过是短暂停留，最终周吉只能一人独吞生活的寂寞。


孤独的老人

    《东京物语》所展示出的两代人之间的落差与变迁是残酷的，小津通过片中的几次深刻对话明显的表示出来。比如二老穿着夏季和服微笑着相依坐在辽阔的热海海岸时说：“东京来过了，热海也来过了，我们也应该回去了。”这种外表的祥和与内心的寂寞产生的强烈对比是让人感到不安和难受的。儿媳纪子在片尾对京子说：“人都是会变得，即使你不想变，这个世界真是讨厌。”电影中热海的欢乐夜晚和两位小孩的顽皮也不再增添轻松的气氛，可以说《东京物语》悲得很彻底。
    小津自己曾说： “我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。”所以如果简单的认为《东京物语》就是小津对儿女的不孝进行批判是片面的。二老从一个海滨城市尾道来到大都市东京相当茫然所措，就让人想起夏目漱石的小说《三四郎》中，主人公面对东京繁华的现代都市和文明的冲击，不免露出窘态。而小津在《东京物语》中用这种大环境的变化透露小家庭的变迁，继而用小家庭的生活变化揭露出人心的更迭。哪怕只是居酒屋外看板牌子开始变得洋气，人们穿着打扮逐渐走向时髦，这种细微的时代变迁也反过来让人们之间的亲情与挚爱显得愈加苍白。


片中最温馨的一幕

    这就是一个家庭的故事，再平淡不过，但看过之后却发现剧中的人物就是现实生活中的你、我、他，我们或许都能在其中找到自己的位置，或许这是小津对这个时代的讽喻。生、死、家庭、欢乐、落寞，在一个个安静而又完美的空镜头后是小津对整个世界价值观的思索，但我依然认为没有一番人生的经历是无法参透其中的真谛的。

《秋刀鱼之味》海报

最苦涩——《秋刀鱼之味》
    佐藤春夫有首《秋刀鱼之歌》：凄凄秋风啊，你若有情，请告诉他们，有一个男人在独自吃晚饭，秋刀鱼令他思茫然。就像中国古人在秋天看见大雁、菊花不免引起游子离人的悲秋情怀一样，日本人用吃秋刀鱼来纾解落寞孤寂之感。
    或许小津并没有想到《秋刀鱼之味》会成为自己的遗作，但在创作这部电影之时，相伴他一辈子的母亲离他而去，小津陷入无尽的痛苦之中，他将全身心的急迫都反映到作品里去。又是“嫁女儿”的主题，许多人觉得小津总是重复描写一个故事，但他本人却说：“即使我的影片看起来似乎都一样，我其实总是在试图在每一部电影中表达一些新的东西。”
    《秋刀鱼之味》其实并没有明白出现秋刀鱼，但却处处用秋刀鱼来述说“风吹透心中隙缝，凉飕飕的感伤随即涌上来”的落寞境况。与《东京物语》中老人晚来凄然的情况不同，《秋刀鱼之味》中的大学教授平山有儿有女，理应说是安度晚年，可即便如此，平山却为嫁女儿一事依然落得孤独难耐。正如在片尾，屡次喝酒不醉的平山在女儿出嫁后与友人对酌时喝的微醺，在夜深人静之时，凄凉落寞的平山为自己倒一杯水喝，可谓“冷暖自知”，这份说不出的苦涩猛然间涌上心头，女儿的出嫁就像是一场父亲的“葬礼”，是永久的告别。也如小津在日记本里那般写到：“春天在晴空下盛放，樱花开得灿烂，一个人留在这里，我只感到茫然，想起秋刀鱼之味。残落的樱花犹如布碎，清酒带着黄连的苦味。”


落寞的父亲

    在电影中，喝酒的场景几乎从头到尾一直贯穿始终，友人在酒桌上拿女侍员开着低级玩笑，年迈、境遇潦倒的老师单瓢贪恋学生的上等威士忌，平山与曾经的部下在居酒屋一遍和着军歌一遍把酒言欢，笑谈战败的日本。第一次“酒”在影像中成为一个重要的物象，传递着情感。小津本身就是个彻头彻尾的酒鬼，有诗云：“莫道有酒终需醉，酒入愁肠愁更愁。”小津喝酒也许从未觉得是件发“愁”的事，但在《秋刀鱼之味》中，酒的滋味已经浸透在平山生活的角落，也让小津感到原来酒这东西也是会让人觉得苦涩凄冷的。


女儿最终出嫁

    无论是片中工业化象征的工厂烟囱，还是现代化象征的高尔夫球杆，亦或是女儿出嫁后空无一人的和式房间中安静排放的明镜与桌凳，小津将这一切的静态韵味收纳在一弯银亮的秋刀鱼之中，并用小刀剖开，滴入青柠，孑然一身细细品尝其滋味，纵使有千行般的苦泪，也终将随着鱼肉吞入肚中，百味陈杂。
最温情——《晚春》


《晚春》海报

最温情——《晚春》
    《晚春》是小津仅次于《东京物语》最中意的作品，从1949年拍摄《晚春》开始，可以说小津的电影风格及内涵愈发走向成熟和固定。小津独特的电影语言、对整个场景的调度的把控等也是从《晚春》这部电影开始逐步如鱼得水的。
    1949年是日本战后，小津并未将镜头对准战后萧条的城市变貌，亦或是离苦百姓的水深火热，他依然坚持着自己的脚步，将战后的氛围一概抹去转而去揭露人与人性的主题。（就连在战时，很多公司要求拍政治片时，小津依然无动于衷。）
    父亲丧偶，身患疾病的女儿陪在父亲身旁而迟迟未能出嫁，情愿错过意中人也不让父亲一人寂寞。父亲因不愿耽误女儿的大事而说谎称自己会续弦，女儿听信为真决定嫁人，最终冷清的家里只剩父亲一人。“嫁女”、“离父”，这种如果你看过5部以上小津的电影，这种从片头就能端倪出结局的故事已无需多言。


女儿与父亲促膝长谈

    但在我看来，这部电影除了一贯的表现孤独、孤寂的情绪外，父亲与女儿之间的细腻情感是《晚春》这部作品中最大的爆发点。纪子对父亲续弦一事表现出强烈的不情愿与厌恶，称其为“丑恶”，似乎是对女儿的背叛与嫌弃。女儿从小丧母，这种对父亲的后天依恋使得她从情感上已经无法再脱离，就像纪子和父亲在最后那晚的对话一般：“我喜欢父亲。”东方人表达感情总是含蓄内敛的，就像小津的镜头，女儿羞赧的面颊不敢直视父亲的脸庞。
    无论是女儿对父亲依恋的爱也好，还是父亲对女儿无私的爱也罢，父女之间微妙而又朦胧真实的情感，在生活的点滴中浓缩起来。曾经有人说《晚春》中女儿对父亲的情感是一种恋父的表现。即便如此，这种感情也是温暖的、从不矫揉造作的。而父亲对女儿撒谎、放手出嫁也是父爱如山的情感流露。


《晚春》结尾

    值得一提的是，原节子从《晚春》开始与笠智众参与了小津后半段的大部分作品，经典的女儿、父亲形象也至此开始形成，一部《晚春》成就了原节子也成就了小津，使前者成了当红女星，也成了小津电影的里程碑和分水岭。

《早安》海报

最幽默——《早安》
    如果你在看完《东京物语》或《秋刀鱼之味》之后立马观看《早安》，我想你会很惊讶也会相当怀疑是不是下错了电影，亦或是觉得电脑硬盘是不是快烧掉了。但要知道小津早期是一直拍喜剧的，曾经的一部喜剧《我出生了，但》成为了他第一部杰作，也获得了《电影旬报》十佳之首。
    但即便是拍喜剧，也是拍平常百姓家里的幽默，而并非皇宫贵族式所谓“高雅”的冷笑话。家庭里的幽默争吵来源于两个男孩为了看日本相扑大赛，要求父母买电视机。但是他们的父亲因为收入不高，坚定地反对买电视。于是两个男孩用沉默不语进行反抗，还对父亲口吐真言：你们废话更多。甚至也不和邻里的大妈、大婶、学校的老师说话，连日见面必要的客套话“早安”都不说了，还煞有介事的搞放屁笑话，小津的机警与幽默浑然天成跃于镜头前。


片中最幽默的两小孩

    小津其实还是在讲家庭，只是他这次换了一种述说的口吻，整部电影就像是在看一出幽默的小品，纵使前面铺陈太多，到头来依然通过故事讲出了家庭间的道理。小津在这部作品里面所表现出来的喜剧才能简直是登峰造极，可以说超越了他早期的喜剧作品，就好像压抑了很久突然爆发出类似于莫里哀喜剧的荒诞效果。而这种笑，依然是一杯温吞吞的白开水，循序渐进，不急不缓，没有自嘲，也谈不来是胡闹，只是自然而然的傻傻看着画面中的人物表演着他们的故事，待到片尾落幕之时，才回过神来发现幽默就是这样如纯粹的东西。
    片中很有意思的是，笠智众饰演两个孩子的爸爸，但不知为何在画面中看起来过分苍老，而杉村春子本身就是一副喜剧的脸，她能充分理解小津表达的意图，尤其在这部作品中，一开口就会让你忍俊不禁。时常换换口味，也不赖是种正确的选择。

《麦秋》海报

最静谧——《麦秋》
    总而言之，就像影片开篇镜头里的青山，宁静安详，以及笼中鸟儿鸣叫的清亮活泼。《麦秋》应该就是这样子的，故事由小津讲得很缓，缓得安安静静远离了繁杂的喧嚣，其中不失细微的童趣和幽默却能让人会心一笑。在我看来，这部《麦秋》仍贯彻了小津以往影片中所应有的“女性”、“老人”这二种关键词。
女性
    所谓“女性”，或许更该理解为“战后的女性”。
    了解小津电影的人都或多或少认识笠智众，他经常是以儒雅温和的垂老父亲出现在小津的镜头中，说着“是啊”“原来是这样啊”的台词。但在《麦秋》却演了有着大男子主义性格略为急躁的家中长子康一，讲出“真悲哀啊，战后女人愈来愈放肆”的台词，却让人吃了一惊。然而，原节子饰演的妹妹纪子认为“现在才正常，过去是男人太自大了”。
    纪子的婚事为家中长辈着急操心，而纪子却自我主张了结婚的对象，并坚决相信自己不会后悔所做出的抉择。显然，谁也不曾想到这样一位语笑嫣然、善良恬静的女儿竟有这样主见和坚持。那位“什么都未想就嫁过来”的大嫂不也由衷感叹纪子真是了不起。
    我想，小津或许就是想展现战后日本女性这种逐渐苏醒的品性特质吧。


剧照
老人
    真是奇怪。小津的影片好似永远离不开待嫁的女儿和年迈的父母。儿女让父母用尽了他们能用尽的所有姿态，对儿女毫不吝惜投注了悲欣痛喜。最后仅仅就剩下二位老人一前一后坐在茶几边上，轻轻叹息，背影也随之透出哀愁。这应该就是小津的经典画面了。影片中，母亲对二战时牺牲的儿子叹息：“人真是不可思议，今天发生的事，转眼就忘了。省二以前的事却记得清清楚楚。”隐去反战情绪不讲，同时也突显父母无可奈何要以回忆来安慰自己的孤独。父母的矛盾就在于此，对已到适婚年龄的女儿感到担忧，却对女儿出嫁也会感到失落。
    儿女们总要长大然后各自离去，父亲也只好安慰说，“要分开了，但总有一天会重聚，总不能永远一起生活。”还好，还好《麦秋》不像《东京物语》那样阴郁悲凉，还有孙儿们的可爱有趣：多说几句“很爱爷爷”就有糖果吃，拿到糖果之后却坦言说“我讨厌你”；为奶奶捶背却是想要零花钱买玩具。年迈所以寂寞，或是在于天伦之乐的短暂。想想，我们做儿女有时竟如此自私，小津或许就是想通过他的电影来控诉、讥讽这种现象。
    影片最后父母回到乡下看着窗外出嫁的新娘穿过大片厚厚静谧的麦田，一切都在这麦田中结束，是更为诗意的幸福还是增加了老人深沉的孤独。
    看过《麦秋》，一如平淡、细致、规律、温情、安静。

笠智众
小津银幕中的“常青树”
永远的“父亲”——笠智众
    在1985年，德国电影大师维姆·文德斯拍摄了一部名为《寻找小津》的纪录片，其中有一位白发苍苍却依然精神矍铄的老人，身着西装制服时刻保持谦意的神态，静默在一座墓碑前，目光寂寥而又笃定，他就是小津电影中那位常青的“父亲”——笠智众。
    无论是小津的电影，抑或是其他日本电影，笠智众总是扮演着与自己年龄不相符的“长辈”。1932年，笠智众在小津的首部有声电影《独生子》中第一次扮演老生相，当时他只有32岁，日后在《东京物语》中当时年纪49岁的他却扮演了70岁的老头周吉。或许正因为如此，在日本人的眼里，银幕上的笠智众早已成为他们心中不朽的、受人尊敬的“父亲”。
    笠智众对小津的电影来说是独一无二、缺一不可的，他脸上总是挂着微笑，台词大多数是：“是啊，这样啊”；他的背影总是显得落寞孤寂，却永远稳重笃定。维姆·文德斯在采访笠智众时他说：“在小津老师的手下，我已经学会了忘我，我就是一张白纸，小津是我的老师，在这张白纸上不停的书写电影，教会我一切。”诚然，在笠智众口中，提到小津他不免总是习惯性的加上“先生”这一称谓，亲和谦逊，有时会觉得笠智众就是小津本人，小津也正如映像中的那位父亲，在现实与光影的交替中用最恬淡和静默的手法述说中同一个故事，诠释着无论是“周吉”还是“平山”哀而不伤的思想。

永远的女儿与父亲

    只能说笠智众碰到小津是无比幸运的，对我们亦是幸运的，我们通过小津的镜头认识了这位旧时代日本典型的“父亲”、“丈夫”亦或是“兄长”，而这些黑白或者彩色映画所描绘出的形象、言语以及举止深深烙印在我们观众的心中。没有伤春悲秋的大起大落，没有欢天喜地的情绪波澜，坊间市井情绪的四平八稳在笠智众身上体现的淋漓尽致。
    笠智众说：“其他的电影或演员无法影响到我，我只想成为小津镜头下的一抹淡彩。如果不是小津，或许生活是另一番风景。我要感谢小津，让我从默默无闻到家喻户晓。”可以说小津几乎将所有的镜头笔墨的心血用在描绘笠智众所饰演的角色上，我们无法看到镜头背后小津的一举一动，但却从笠智众银幕形象的渐渐老去中也端倪出小津的沧桑。
    笠智众比小津只小一岁，但小津却早早走在了前面。在北镰仓圆觉寺的小津碑前，早已垂暮之年的笠智众舀上一瓢清水为其拂去碑上的尘埃，双手静默合十，这个朴实寡言、瘦削临风的老人在一声声虔诚的祈祷中除了感激，还是感激。

原节子在《东京物语》中
永远的“女儿”——原节子

    有人说奥黛丽·赫本的美是无法复制的，就像落入凡间的天使，不食人间烟火。那原节子的美确是一番绝世的，犹如从内心深处绽开的一束睡莲，洁白无瑕，温润如玉。她把日本女性身上的优点集中在了一起，恭谦而又内敛，尤其是她笑起来好似一杯凉白开，淡淡的却能滋润你我干涸的心田。
    原节子的成名并非来自于小津，而是来自于日本另一家电影大头——东宝映画——的黑泽明。正值日本战后的萧条时期，在战争与政治的浓雾还未散去之时，黑泽明拍摄了一部名为《我对青春无悔》的电影，描写女主角幸枝于战争中所遭遇的种种，进而批判战争以及当时盛行的法西斯主义。原节子在片中所饰演的摆脱旧教条的桎梏、立志建设新日本的政治犯妻子却在当下成为了“战后新女性”的光辉形象。该片在当年的电影旬报十佳中位列第二，原节子也被捧上了当红女星的宝座。但此时的原节子还并未真正“脱胎换骨”磨练出炉火纯青的演技，直到遇上小津，原节子才真正在银幕上“活”了起来，才真正开始在影坛确立了长期稳定的地位。
    1949年，原节子第一次出演了小津的电影《晚春》，而这部电影却为后人影迷津津乐道谈论至今。就像笠智众总是叫“周吉”或“平山”一样，“纪子”是原节子的代名词，在《晚春》、《麦秋》中她是贞洁又有些恋父的女儿；在《东京物语》、《小早川家之秋》中，她是孝顺又无可奈何的儿媳。无论是女儿或是儿媳，片中的原节子总是挂满微笑、柔情体贴，却在离夫后默默的独自嗟叹却又只能唯命听从一切的安排。在诸多的影片中，似乎小津是故意存心那般不让原节子出恋爱、出嫁成功，于是，原节子真正成为了小津电影中永远的“女儿”，也成了永远的“贞女”。明艳而又端庄，靓丽却从不放荡，她“只想做爸爸身边的那个女儿”，她“只想一辈子照顾爸爸”。


原节子

    就这样，原节子与小津的合作长达十三载。从《晚春》中看似青涩却成熟的女儿到最后的合作——《小早川家之秋》中寡居的儿媳，原节子似乎完成了一次成长的轮回，从花样年华的少女到迈向中年的人妻，这种成长的演变从无到有，从花蕾到绽放，可以说只有小津才能办得到，也只有小津对原节子了如指掌。婉约、静素、温和，这样特别的女子在小津静静的影调，黑白的影响下渐渐褪去浮躁的外衣，展露出内在琉璃般的光彩，成为影史上永不褪色的浓重一抹。
    可谁又会想到，如日中天的她在1962年拍完稻垣浩的《忠臣藏》之后向大家宣布息影，摘下“原节子”的头环，全身而退，换回本名会田昌江，静静一人在古都镰仓附近过着深居简出的生活，不禁令人唏嘘和喟叹。没有过这样一个人能如此淡然放下功与名，从此不再过问影视和小津任何事。而她最后一次出现在公众视野是1963年的小津葬礼，或许在没有小津电影的世界，她也觉得没有必要再留在此处了吧。而如今，业已洗尽铅华92岁高龄的会田独自静静的守护这镰仓这方土地，守护的还有小津的墓。
    银幕上渐渐模糊的视线在现实中也无法再捕捉到真实的面庞，但那一泓浅笑，那一串爽朗的声嗓，那永远爸爸身边女儿的形象却永远定格在人们的记忆深处，永不磨灭。

小津在片场
小津安二郎的“无”

    上帝总是喜欢捉弄有才华的人们，1963年12月12日的寒冬腊月，小津因身体恶性肿瘤的发作与世长辞，令人“可笑”的是，这一天正好也是小津60岁的生辰。生死于一日，不禁令人感慨。在中国，人称60一甲子一轮回，而在日本，60岁被称为“还历”，意寓着“衣锦还乡”，是人生工作成功的标记，代表工作时代的结束，进入老年享乐的生活，或许是上帝的嫉妒其才华未能让小津如愿以偿吧。
    在电影中小津描绘了太多的父亲、女儿、亲情及日常琐碎，但在现实生活中，小津终生未娶孑然一身，只和从小相依为命的母亲一同生活。但在1962年，母亲因病去世留下小津一人，这给小津带来沉重的打击，小津陷入寂寥的痛苦与孤独中，常常以酒聊以自慰。或许正因如此，小津在电影中能将父亲、女儿、家庭、亲情等这种生活中的“无”变成光影中的“有”。


小津在镰仓的墓碑——只有一个“无”字

    墓碑上的“无”字是按照他生前意愿所留，在静谧的北镰仓的山间寺庙里，晨钟暮鼓鸟语花香，或许就像他的电影一般，处处带着一丝禅意与哲思。也许小津用电影的语言说了太多太多，到头来只有一个“无”字才能最契合他现实生活中的样态。“无”是“无常”，是“无谓”，是“无聊”，是小津电影风格的延续，也是小津对生命、对外在的客观世界所下的最好注脚。
    在小津过世之后，渐渐的才在国际上开始声名鹊起，并影响一代代后人，其中不乏有侯孝贤、贾樟柯、杨德昌、是枝裕和等众多亚洲导演。维姆·文德斯也曾迈着朝圣的步伐探访东京、寻觅镰仓，去领略一种叫小津的精神的东西。影史上的辉煌成就与他墓前的“无”形成了鲜明而又刺眼的对比，更像是一种不可调和的矛盾。但小津本人不会在意这些，因为他已经幻化成了一壶清酒、一片秋叶、一缕菊香，浸透在北镰仓的点滴之中，留给人们的是无尽的怀念与景仰。
    谨以纪念小津安二郎逝世50周年、诞辰110周年。

文/夏泽
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