石川评《我爱你!》:用韩延的方式解决哈内克的难题

原文标题：《我爱你！》：用韩延的方式解决哈内克的难题

文丨石川（上海电影家协会副主席，上海戏剧学院教授、博士生导师）

1905电影网专稿 韩延新片《我爱你！》延续了导演本人关注人生困境的一贯视角，依然将注意力锁定在先天疾患、绝症、死亡等人类无解却又不得不去面对的终极议题上。只不过，这一次，《我爱你！》将叙事的重心，从青年群体转移到了中老年身上。

过去十多年，青春片一度引领了中国本土类型电影的风气之先，但很少有人像韩延那样，在青春片的浪漫躯壳之下，展开的却是一些不无沉重和压抑的“疾病叙事”。他的《第一次》、《滚蛋吧，肿瘤君》、《送你一朵小红花》无一不是这样的作品。

按照常理，这并不是一个对青年观众有足够吸引力的议题，但反过来，却能折射出韩延自身敢于直面惨淡人生的创作态度和勇气。因此，他以一人之力，让本土青春片的创作流向在中途拐了一个大弯，将其从浪漫虚浮的半空，拉回到有点泥泞，却又不乏生机勃勃的滚滚红尘当中。

一个年轻人，碰到生、老、病、死这些让人头痛的话题，不逃避，不推诿，敢于直视，敢于担当，敢于“虽千万人吾独往矣”，这至少说明，他已经迈过了懵懂青春的门槛，达至“成熟”的人生彼岸。在本土青春片的一众创作者当中，韩延最具这种“成熟”的品相。除了前述三部，还包括他前不久的《人生大事》，都可以被视为本土青春片创作走向成熟，回归现实主义的标志。今天的《我爱你！》，也正不过是韩延在现实主义创作路径上的一次延伸和拓展。

《我爱你！》的故事发生在当代都市的寻常巷陌，其基本的叙事策略，也依然是透过对角色生活诉求和情感逻辑的挖掘、铺排，来建构人物之间的戏剧冲突，在人生的极度残酷又极度浪漫之间，保持着一种韩延式的叙事张力。

倪大红饰演的空巢老人常为戒，是一个带有传奇色彩的角色。他腰悬麒麟鞭，怒打不孝子，开着一辆破旧的“三蹦子”，穿行在都市的大街小巷，像个游侠一样，路见不平，便会金刚怒目，拔刀相向。他和惠英红饰演的孤寡拾荒女李慧如一起，几经挣扎，终于从世俗习见中破茧而出，在人生晚境中达成了自我价值的重建。这个结局乐观、阳光、正能量，是对现实人生的一种理想化投射。

相比之下，梁家辉饰演的谢定山和叶童饰演的赵欢欣，以及那一对因早年爱情挫败而抑郁终生的老年情侣，他们的命运则显得更为惨淡和不堪。在他们身上，缠绕着太多让他们无法挣脱的世俗枷锁。除了年老体弱、罹患绝症这类自然因素之外，来自社会、子女以及传统伦理习俗的压迫，也让他们对自己生命的最后旅程感到无生趣。

剧情似乎因此呈现出冷、暖两种色调的对冲：一面是撕开现实的伪装，将其残酷、阴冷的一面展现出来，一面又以常为戒和李慧如的挣扎、跳脱，最终远离都市，归隐田园的浪漫结局，来为复杂难缠的现实困境，提供一种包裹着温暖色系的想象性解决。影片也因此而显得既现实又浪漫，是一种20世纪中国文论意义上的现实主义与浪漫主义的合体。

然而，同样是关于爱、衰老、病痛、死亡的故事，哈内克的《爱》让人看到却是另一副完全不同的面孔。哈内克的影片，采用的是一种严峻得近乎冷酷的写实主义，因而《爱》呈现给观众的，是一个个令人绝望和窒息的场景。如同一个正在不断下沉的溺水者，越是挣扎越是无力。《我爱你！》中的谢定山和赵欢欣，原本也可以选择哈内克的方式，让整部影片成为一个沉重而悲怆的黑色故事，但韩延没有那样做。

韩延对一个原本暗淡无光的故事，采用了一种“提亮”处理，让观众在溺水的窒息中，还有一丝可以浮出水面，大口呼吸的机会。他在剧情中插入了一个“高光时刻”，让四位老人彼此滋水嬉戏，让天空中浮现出若隐若现的彩虹。这样一个老年童话般的场景，多少可以让观众暂时忘却命运的不公，让坚硬和粗粝的现实，得到些许的升温和软化。

实事求是地说，中国观众是比较偏爱这样的柔性的处理方式的。因为儒家讲究中庸，不论是是为人处事，还是情感态度，都要推崇所谓的“允正执中，不偏不党”。尤其是信奉“物无美恶，过则为灾”的辩证思想。在中国人眼里，哈内克式的写实主义似乎显得过于冷冰冰，缺点人情味。它固然可以揭示生命的真相，却少了一些面对现实的正向力量。

中国人最讲实用理性。与“真相”相比，他们更看重你面对真相的态度和反应，以及延宕其后的社会和文化效益。所以中国人才特别欣赏罗曼·罗兰的那句名言：“世界上只有一种英雄主义，那就是在看清了生活的真相之后，依然热爱生活”。

所以中国人的做法，是在无边的黑暗中，为别人点亮一盏灯火，让人们暂时免于被黑暗吞噬的恐惧。这是一种典型的东方式的慈悲和轸恤。就像李安的《少年派的奇幻漂流》，明明是一个极为阴暗、血腥的故事，却偏偏要换一种讲法，让它显得温暖些、乐观些。大概这就是东方文化所特有的一种腹语术，它常常会以一种乌托邦式的大团圆结局，去化解现实中那些人力无法克服的生存难题。

从这个意义上看，如果说谢定山和赵欢欣的故事以悲剧收场，代表的是一种“生活的真相”，那么，常为戒和李慧如作为前者的“镜像”，其大团圆结局则代表了韩延和大多数观众面对“真相”的一种应对态度。有人可能会担心，这种态度是否过于乐观，是否会导致对真相的扭曲，或者是否意味着一种对现实的逃避？这种担心不能说没有道理，但它恰是浪漫主义者看待世界、看待现实的一种诗意化方式。

有了这种方式，才会有《梁祝》“化蝶”的尾声；有了这种方式，才会有《巴黎圣母院》卡西莫多和爱丝美娜达的尸骨在坟茔中紧紧相拥的结局。这种方式改变不了现实，却能让人们换一种姿态与世界相处。它能用人类自身的想象力超越物质现实的局限，让人类的精神和情感，飞翔在一个更为辽阔、舒展、自由的诗意化空间。

这也是作为年轻人的韩延，用来观察中老年世界的一种视线。那是一种来自外部的凝视。这一点，从片名“我爱你”三个字中就可以清楚地看到。“我爱你”并不是一种典型的本土情感表达。因为中国人的表达是含蓄的、间接的、托物言志的，很少有“我爱你”式的直白、浅显和一览无余。

但年轻的一代似乎更愿意接纳这种西语式的、干净利落、直奔主题的表达方式。所以片名并非是一种为中老年所接受的传统话语，而是一种属于年轻世代的时尚话语。它让影片多了一个叙事层次，那就是关于两代人生活理念的对话与分歧。剧情中，不论是常为戒还是谢定山，两人在与子女相处上似乎都遇上了一些麻烦。特别是谢定山和赵欢欣，基本处在被子女嫌弃和排斥的位置。所以才有了常为戒替老友发泄不平，挥鞭怒砸酒宴的场景。

但事实上，在当代中国社会，两代人之间究竟应该如何相处？也的确是个悬而未决的难题。传统伦理主张孝道，不太愿意拉开长幼之间的距离，但搞不好又会让两代人彼此过度介入，乃至干涉对方的生活；现代伦理鼓励老年人独立自主，崇尚生活方式的个性化选择，摆脱对子女的过度依赖。

可是，一旦独立过头，又会像常为戒那样，与子女产生亲情的裂隙，尽管儿孙满堂，也依然会让自己陷入孤独无依的生活陷阱。这就如同在雪地里烤火，距离太远感受不到火的温暖，距离太近又会被火灼伤，如何拿捏分寸，在传统与现代之间保持适当的平衡，似乎是中国当代家庭伦理所面临的一道两难选择题。

在剧情中，导演并没有就这个问题展开更近一步的讨论。但当我们看完影片，转头回到现实生活，我们就会很快发现，老年化社会就像一列飞驰的高铁，正以某种意想不到的速度向我们迎面驶来。尤其包括我们自身在内，也在一天天地老去。或许将来的某一天，我们也会面临着与常为戒、谢定山同样的生活难题。我们必须要好好想一想，真的到了那一天，我们是否会有一套比剧情更高明、更可行的应对之策。