求排片！求票房！艺术电影们怎么了？| 线上圆桌

柯诺 2021.02.03 来源：1905电影网

1905电影网专稿 《气·球》，上映后平均排片占比1%，总票房668万，豆瓣7.8分。《小伟》，上映11天，平均排片占比0.1%，票房116万，豆瓣7.8分。《吉祥如意》，上映4天，平均排片占比5%，票房800万，豆瓣8.1分。

高口碑、影展宠儿、影迷热捧，近期陆续在院线上映的文艺片或艺术片，在票房表现方面无法收获与影片评价同比正向的结果，有些导演也急了。

《气球》导演万玛才旦曾发朋友圈强烈呼吁增加排片，《小伟》导演黄梓近期也发布长文称，把电影搬上大银幕的这场考试结果比预想来得糟糕，并在个人社交平台上向网友赠送100张电影票。

“哪怕更多一位观众，对我而言都是有意义的”，黄梓的这番话想必也是每一个艺术片导演或缺乏商业资源支持的新导演新作上映院线时的真实心声。

不过，也有业内人士提出疑议，百老汇电影艺术中心策划杨洋就在网上发文表示：“作者电影为什么要求排片和票房呢？做的时候难道不是只为了满足自己，哪里有考虑过如何与大众沟通满足大众的需求了呢？因此，凭什么要求大众和院线买账呢？既然是艺术品，就是奢侈品，能有一个藏家欣赏你就足够了，况且还不止一个。”

“能看懂艺术毕竟是小众，艺术电影真的不能把观众人数看太重”，“对于这类个人表达的作品就不应该有票房指标，一旦对票房有要求，就好好用商业片的标准去创作”，在导演呼吁排片、抱怨票房成绩差的同时，也不乏有观众表达这样的观点。艺术电影发行正在面临什么处境？艺术电影登陆院线一定要追求排片，赢得票房吗？艺术电影如何抵达更多观众？对此，我们邀请《气球》执行制片人王磊，《小伟》联合制片人、国际发行合作人赵晋，资深电影宣发从业者小水，围绕国内艺术电影的相关问题展开一次线上讨论。

1905电影网：你们怎么看待这些艺术片排片少的原因，以及导演发文求排片、求关注的现象？

王磊：其实导演挺无奈的。在正常的发行系统里，很少有导演出来说你要帮我排片，因为导演的主要任务就是创作，他创作完成了，应该是出品方、发行方来做这个事，那就说明我们的发行系统是存在一些问题的。《气球》和《小伟》在内容上，观众接受起来其实并不难，它的理解度也都是比较平易近人的。我们总是会用猫眼、灯塔数据去衡量票房好不好，但是从另一个角度来看，不需要把艺术片跟商业片一起去做发行比较，我从来没有觉得艺术片或文艺片遇冷了。

贾樟柯、王小帅导演他们此前的片子卖到5000-7000多万，怕也是到顶了，《白日焰火》1个亿吧，《南方车站的聚会》也是一个相对类型化的文艺片，卖了2亿，他们已经极尽竭尽全力地调动各种资源配合发行，但是你看，天花板是在那里的。如果按30、40块钱一张票，把1个亿折合成观众，也就大概200、300万的观影人数，所以艺术片的受众整体上是不多的，整体基数是有限的。

那么导演呼吁排片有什么用呢？在我看来，只是多了一支物料吧，它并没有本质地改变什么，呼吁也改变不了什么。

我是跟着《气球》走了发行的，我们已经穷尽所有的可能性了。问题是什么？市场上，商业片都没有很好的把大盘拉起来，艺术片的排片和观众的分流也会变小。所以不能单一只看艺术片，要综合考量整体市场。

电影市场经过了这么多年的发展，商业片只是把市场中应该有的观看需求的存量进行部分释放，但是我们观看的刚性需求还没被完全释放出来，所以从培养观众的角度来看，商业片更需要培养观众，尤其是在存量观众之外，培养更多的新观众。

我们国家还有不少人，一年一场院线电影都没有看呢。只有商业片的市场更好了，商业片的观众培养得足够好，我们的艺术片的生存空间也会跟着扩大，因为天花板提高了。

我并不认为《小伟》发行很差，目前突破100万了，相对商业片这不算什么，但是想想还有很多电影都无法抵达院线，它已经有3万多观众去电影院看了，比起很多片子来说不错了。

赵晋：中国电影市场是一个高度市场化的电影市场，受供需关系很大影响，文艺片排片低的本质，简单来说确实是因为没人看，很多导演都在求排片，但是实际上排片排上去了，上座率不一定高。

是什么造成了这个事实？一方面是文艺片本身的宣发力度，它的宣发经费远远少于商业片，所以在宣发这个口上触达到的观众就很少。其次，观众去电影院更多是把电影当成一种娱乐性消费，他们更愿意看喜剧、悬疑、犯罪这种强类型片，去电影院不是为了在智识、审美上有所增长或者反思，还是去享受一种电影快感，很多文艺片也确实不具备这种东西。

近几年看到很多国内电影节一票难求，很多片子在北京、上海放可能票就是秒空，但同样的片子到了比如我今年去的西安，丝绸之路国际电影节，这些票可能就只卖出了百分之十，百分之二十，所以文艺片上映别说下沉到三、四线城市，在省会城市，去看这类电影的人就不多，这确实是一个现实。

小水：我没觉得有受到冷遇，口碑那么好，关注的观众都尽可能地去看了，只能说是没有扩展出更多的外延受众而已。

排片本身是一个相对技术性的工作，很多时候排片多也没什么意义，最准确的排片是刚好排多少场，多少场都有合适上座的观众。

导演自己的片子肯定是心头肉，求排片非常正常。但排片之后其实是需要宣发整体能匹配上，排了因为宣发匹配不上，几乎没有观众其实也是一种资源浪费。

1905电影网：怎么看待艺术电影就是小众，不必要求太多排片，艺术电影不要追求赚钱，要赚钱就要尊重商业片创作规律等这类来自观众普遍的看法？

王磊：这些观点肯定是错的，太极端了，对导演来说他不是做发行的，他肯定希望自己的电影被更多人看到。主要问题还是我们的市场发行环节和渠道的成本太高，不是特别有效，我们的院线内容供给方面还存在不足。

赵晋：电影是一个耗费大量资源和金钱的艺术，在今天这个非常精细化的时代，任何的一种投资从长远来看，肯定是要满足一种平衡，比如说不可能投500万去拍个艺术片，最后就收回来100万。艺术电影就必须小众，不用收回成本，这些说法都太理想化，或者说是不切实际的。

作者电影或者艺术电影，它跟类型片的区别就在于创作者优先，它不是先考虑到观众，而首先是自己那个很特殊的表达，但商业电影和类型片一定先是服务于观众，从创作端来看，这是有一个本质区别的。从某种意义上来看，这个问题也是个伪命题，因为作者或艺术电影一定程度上是背对观众的，它的定义跟收支没有相关。

现在更大的误区是在于有那么多人都认为自己可以拍艺术片。比如说在一些欧洲国家，会通过公共资金的委员会来审核导演的履历或者一个项目的履历，再决定要不要给这个项目投钱，那我们国内没有这种机制，所以在艺术片创作上就出现很多偶然性。

1905电影网：分线、专线、长线放映是艺术电影发行的重要渠道之一，《掬水月在手》就通过艺联专线放映，收获不错的票房成绩。你们在做宣发时会考虑跟艺联合作吗，目前国内艺术院线的建立还有什么问题？

王磊：主要问题还是在于抵达观众的问题，专线或长线放映都是需要有资源的，谁去组织观众？谁去指导排片？放了，没有做宣传也是没有人看的，放了没有人做解读和引导，也是没有人看的。

另外，现在我们的影院形态太单一，简单来说大部分都在商场。如果每个地方都有类似中国电影资料馆艺术影院，以高级社区为中心的百老汇电影中心，或者从地产学概念来看，每个城市都有一两个影院+餐厅+酒吧这类不在商场里的复合型业态，那样我们的艺术院线才能真正有效建立起来，同时片量供应也是个问题，我们有那么多艺术片支撑所谓的“艺术院线”吗？

赵晋：艺联也是在一个摸索阶段，现在艺联对这些加盟的院线更多是一个指导性的排片，这里就会有一些尴尬的情况，因为这些电影比较缺乏宣传，虽然质量很好，但是就没有人来看，长线发行还是要解决如何去找到观众的问题。

法国就有非常完整的影评体系，一个文艺片评价一出来，有些电影院就会排，有些电影院不会排，有非常固定的受众，这是一个相当长的文化传统培养出来的模式，但是现在国内没有这个模式，所以寻找那部分观众是困难的。

其实很多时候我们都在做无效的宣发，因为受众群很少，也很难精准找到那个人群，其次就是国内人口基数大，做宣发时效率容易变得低，有些文艺片票房好，或者做“破圈”了，可能就是宣传打对了点吧。

长线放映是重要的，比如很多文艺青年要上班，如果一个片子只是上映一周，这群想看的受众就看不到，所以长线放映在逻辑上是对的，排片要更均匀一些，但也不是一上来就跟商业片一样，第一天就争取20%排片，然后慢慢变少，艺术片要有更均匀、更有效的排片，不过以目前情况来看，这种方式还是会让很多影院为难。

1905电影网：网络现在也成为艺术电影面对观众、获得收益的新平台，像《春江水暖》《春潮》这种直接采取单片付费的模式线上发行，是不是更适合小众艺术片，你们会倾向这种操作吗，或者坚持就要上大银幕？

王磊：电影毕竟是大银幕艺术，我们也离不开大银幕，我不认为网络兴起之后大银幕会消失。长远看来，互联网和院线之间并不是一个强竞争关系，而应该是一个互补市场的关系，互联网反而帮我们培养了很多观众。互联网平台有很多资源，有巨大的片库，像抖音一样，你只要看我1个视频，你就会看其它10个视频，这是一种规模和算法效应。所以我们的观看需求量是巨大的，但是始终没有得到有效释放，网络平台的出现，让观看需求路径变得直接，也容易，怪物片等网络电影也丰富了院线电影较为缺乏的类型内容，我始终认为网络会跟电影融合成一个重要的生态。

网络平台和院线也不会产生根本性的冲突，只是释放了不同产品的需求，要看大银幕的还是会去看大银幕。

赵晋：网络平台对文艺电影确实有特别大的帮助，在15、16年，《路边野餐》、《老兽》那批文艺片出来的时候，给予最大支持的就是爱奇艺、腾讯这些平台，它们以一个非常不错的价格买了这些文艺片，也让这些电影能够更广泛地被观众看到。

直到今天，《春江水暖》选择这种发行模式，某种意义上也是因为院线宣发门槛比较高，结果不一定会好，在爱奇艺发行获得的收入相对是更稳定的。如果在院线发行，要做DCP（Digital Cinema Package，数字院线文件包）和落地物料等，这些费用可能就要几十万、甚至上百万，新媒体发行其实是把这部分的费用压缩掉了，又可以通过网络和新媒体的形式去做，是一种非常有效触达观众的方式。

但是对导演来说，电影总是为了电影院而制作的，想上院线无可厚非。大家一般都会有误区，觉得去电影院就是去看那些特别爽，特别炸的特效大片，但是平时看艺术电影的观众都知道，电影院提供了一个注意力高度集中的环境，能够在银幕上体验到视听方面更细腻的变化。

不过新媒体的普及，也让更多三四线城市的观众更容易看到艺术片，这也很重要。去年疫情期间，《春潮》线上发行是很成功的，在大家都没有办法去电影院的时候，它让更多人看到，甚至可能很多原来不是看《春潮》的受众也去看了这个片子。从长远来看，网络跟院线肯定有竞争，作为一个艺术电影爱好者，在这方面确实也感到很矛盾。

小水：这只能是个补充形式吧，越是小众或者越是作者性强的作品，其实越需要大银幕的观影方式。线上作为传播上的便捷方式，的确提供了一点可能的补充，但其实线上同样需要推广才真的能起量。

1905电影网：艺术电影抵达观众的出路在哪？宣发重点应该放在哪，才能精准打透观众群体？

赵晋：关于艺术片的出入问题还是挺难的。我在法国生活过，现在回来做制片，发现法国实在太特殊了，这个国家有一个非常长的培养艺术片观众的基础，法国院线对于电影的多样性有很多保护，受教育的精英阶级也比较强大，但是全世界只有一个法国，纵观欧洲其它国家，也不像法国一样有那么好的艺术片市场。

法国之所以能够把艺术电影的受众培养起来，很大程度上也是因为法国是自上而下把电影视作一种艺术，全世界的其他国家，包括像意大利、德国，电影还是一个所谓的消费品和娱乐商品，在这个前提下，大众喜爱去看类型片，喜爱去看商业电影，这是无可厚非的，也不可能所有国家都能像法国那样，中国也更不可能。

我现在也在做国际发行，那些很艺术的片子，卖到欧洲主要也就卖给法国，其它国家还是非常小的受众，大家一直有个误区，不是说国外就都很好，就比中国好，国外的艺术片仍然是小众的。不单单在观众端解决问题，还有投资端，拍电影要追求收支平衡，收支平衡良性发展才有可能会有更多艺术片出来，同时也需要国家出台更多扶持政策，允许有这么一部分电影丰富一个国家文化的多样性，另一方面希望影迷受众的这个雪球能越滚越大吧，文艺片的宣发渠道也能够越来越完善。

小水：相较于10年前基本无法批量登陆大银幕，其实现在还是有出路的，自主上映，艺联专线，有多少宣发干多少匹配量级的上映，没有预算拼口碑也能拼回来一些核心受众。

宣发是个技术性活，每部作品本身和受众有差别，需要具体去分析匹配，最重要的是有限宣发预算花在核心重点环节上。

1905电影网：从电影创作角度来看，会不会建议艺术片导演或主创加入明星演员、类型性、话题性等比较能够吸引院线观众，满足普罗大众需求的电影元素，更有利于影片之后的收益？

赵晋：这个问题很复杂，如果创作者，特别是作者导演考虑增加什么类型性和话题性，这是不纯粹的。但是我认为明星的加盟还是很重要的，因为明星本身有个人魅力，有可能带动更多所谓的非艺术片的受众来欣赏这些电影，可能有一部分人也能被培养成艺术片影迷。

目前国内已经有越来越多的明星自降片酬来参与，也许是为了有一个特别好的代表作，也许能够去国际电影节，有各种各样的动机，这个趋势在国内是越来越明显了。

导演也会在使用明星这件事上有所顾虑，所谓的明星一定是在他之前既有的作品里或者在这社会公众形象面前，有某种属于他个人的光环，只要使用这个明星，对于片子的表达是会有影响的，有时候可能会跟导演的意图和表达构成一个非常好的结合，甚至变得更迷人，就像王家卫电影使用的哪些明星。不过明星有时候并不能真的给一部电影带来更高的票房，创作者也会越来越理性的去使用明星演员。