二十世纪60年代的美国社会喧闹不安，国内反战情绪高涨，少数种族作为重要的政治力量在美国社会舞台上的崛起，面对内忧外患，激烈的社会动荡令得激进的青年人们产生和传统对抗的情绪，对现有体制和生活状态的疑虑，反抗主流神话成为他们运动的目标。从垮掉的一代中演化出了嬉皮士，从爵士乐中演化出了摇滚乐，相应的，当好莱坞黄金时刻已经成为过去式的当时，一批年轻导演开始了一种全新的尝试--反映与旧的生活观念相冲突的年轻一代和他们的生活方式，探讨社会和政治问题，具有强烈"反文化"色彩。他们传承了好莱坞传统的明星制及工业化的生产方式，又在体制内进行了大胆新奇的尝试，赋予电影更具现实感的内容，并在其中发展了各种电影类型的表现手段。这一历史性的时刻被称为"新好莱坞电影"，将已经死气沉沉的好莱坞拖出了泥泞，再度令它充满了新锐的光芒。 《邦妮和克莱德》这部由罗伯特·本顿和搭档大卫·纽曼共同编写的剧本曾经被20位导演拒绝，辗转到阿瑟·佩恩才接下了导筒，最终如石破天惊般宣告了新好莱坞电影浪潮的汹涌袭来，也为导演赢得了"后古典好莱坞导演"和"新好莱坞导演"的双重美誉。从人物的设置和事情发展的线索上来看，这是一部典型的融合了公路片的强盗类型影片。强盗片作为美国电影史上出现较早的一种电影类型，它往往以一个或一伙强盗的发迹、犯罪历程以及最后走向衰落和失败的历史构成中心情节，并通过这些强盗的故事为观众提供大量的动作场面和悬念。在不同时期的强盗片中，导演们都赋予了主人公以不同的道德准则和形象的反面程度，而到了阿瑟·佩恩手中，对于曾经多次被搬上银幕的这一对雌雄大盗的传奇生涯，却采用了一种喜剧式的风格，对好莱坞传统强盗片的神话进行了反讽。 新好莱坞的创作体现为走入体制内去寻求自身，它附着在体制之中，却是旧瓶装新酒，得出了截然相反的结局。《邦妮和克莱德》借用了传统强盗片的模式，却改制了原模式，打破了案发、反复追逐、大结局的三段式情节，产生了新的对原模式具有针对性的文本。以邦妮和克莱德这两个反道德化的人物替代了传统强盗片中道德化的人物定位，通过冗长平缓、日常生活化的叙事方式展现了人物的生活、行为细节以及生存和心理状态，流露出对这两个人物的深切同情，将犯罪的原因归咎于社会和家庭对于青年人的忽视和残害。影片结尾处被电影史反复称颂的枪林弹雨的洗礼将这一悲剧升华了，它道出的事实是政府、法庭和警察对两个鲜活生命的屠戮。而克莱德这个人物以"性无能"的形象反复出现在影片的几个段落中，他没有象传统强盗片中匪徒因为过剩的里比多所导致的滥杀无辜，没有凶狠残酷的表情，有的只是在邦妮面前的软弱。故事中社会大萧条带来的是经济贫乏而拍摄电影的六十年代所面临的是精神层面的困扰，克莱德的形象喻意着的是社会的性无能。由此也是对传统强盗片对于意识形态缺乏反思和批判的维护做出了一次反抗，冷静的审视背后饱含着对社会的反省。 ·在达拉斯剧院当演员的摩根·费里奇德，正是在本片中出演菲·唐纳薇的替身而开始了她的电影生涯。 ·电影拍摄时是电动式的声道，在录制枪战的时候声音会大很多。在英国首映的时候，电影受到关注的原因是因为放映人员事先查看了电影，认为音量调节出了问题。于是他注了记号，可以在放映时把音量调大或者调小，这样就使得音量变得“正确”了。 ·游客们到位于旧金山附近的艾尔卡恰兹岛游玩，目的正是想看看这对夫妻现实生活中被囚禁的地方。地点位于D区26号单元。 ·导演的第一人选弗朗西斯·特吕弗，对该片给予了极其浓厚的兴趣，并曾经参与到电影剧本的创作中。据说正是由于特吕弗的坚持，真实生活中的克莱德·柏勒是双性恋者这一点并没有放到在电影中去。然而当影片即将开拍时，特吕弗得到了《华氏摄氏451度》（1966年）的执导机会，一个他向往已久的电影计划。于是他选择了退出该片的拍摄工作。 ·在弗朗西斯·特吕弗退出该片之后，制片人曾经考虑过让－吕克·戈达尔。当时有报道称戈达尔并不信任好莱坞于是拒绝了邀请。还有消息说他打算把邦妮和克莱德换成十几岁的年轻人并且把故事背景设置在日本，这样的做法让投资商们毫不犹豫地要阻止他执导这部电影。 ·华纳兄弟计划刚开始在小范围内发行这部电影，只是在汽车电影院和小型电影院放映。当评论界开始关注并发表大量评论时，年轻人也渐渐吸引到电影院。从而将影片进行更加广泛的放映，成为轰动一时的大片。 ·影片获得巨大成功后，不计其数的贝雷帽被卖了出去，因为唐纳薇就是戴它们的。