影片围绕病房中几个有着不同生活经历的女青年对待生活和病情的不同态度，反映了人们对生活意义和自身价值的思考。影片格调清新、朴实含蓄，着力表现了人物的丰富且各具特点的性格，并细致刻画出人物的内心世界，展现出人物的性格美和灵魂美。该片获1984年第四届中国电影金鸡奖最佳女配角奖（宋晓英），第七届电影百花奖最佳故事片奖，文化部1983年优秀影片二等奖。

演员冯恩鹤

演员的创作，就是在导演的总意图之内，利用自己的心灵形体和语言把剧本的文字形象表现为具体的直观的银幕形象。整个创作过程，是一个从理解到表现的过程。这理解，是对剧本的理解;对导演总体构思的理解;对自己所扮演的人物的理解;还有对社会、对生活的理解。这表现，就是把自己所理解的，有选择、有秩序、有节奏、有控制地、充满感情地去塑造一个特征突出，有肌体、有生命、有灵魂的人。理解得越深刻、表现得就越准确，越生动。

对于陈仲男这个人物，我是凭读剧本时最初的和最主要的印象及感觉去理解他，去寻找和选择表现手段的。

陈仲男在影片中一出场，便得到一个雅号——“老二哥”,春桦又叫他“骗子”。这便使我对他的外部形象特征和外部性格特征有了一个大概的却是最主要的印象。通过他对戏中发生的一系列事件所持的态度和表现出来的行为，使我感觉到他有一种基本的却是占支配地位的内部力量，一种内在的性格特征。

反复地阅读剧本，反复地与导演和剧组的同志们对全剧、对人物以及人物关系从细节到总体，再从总体到细节进行仔细的分析研究，使陈仲男这个人物在我的头脑中形成了一个具体的清晰可见的人。他象我，象我的一些将要在农村生活一辈子的同学，他还象……但都不是，他只是他自己——陈仲男“老二哥”、“骗子”。

理解的目的在于表现。准确的表现在于对人物的总体驾驭能力和对细节的刻画能力，在于对人物在全剧中的位置和功能的准确的判断力。刻画细节的动作要在生活积累中选择特征突出、有益于表现总体的动作。而这些动作的效果能与总体效果取得平衡和一致。这动作，是构成旋律的音符，这总体，是由音符构成的旋律，这旋律，是影片的总谱中的一个声部。

在案头工作时，曾遇到了这样一个问题，即在剧本中“领地夜遇常琳”一场戏里，常琳问仲男是否知道春桦的病情，他回答“知道”。那么在前半场戏中，表演时是否把他的“知道”表现出来呢?如果表现出来，如何把握分寸感呢?仔细地研究了导演对镜头的处理方法，我找到了根据。

分镜头剧本中的前半部有这样三个镜头。陈仲男离开十六号病房。夕阳中，他拖着长长的影子，迈着沉重的步子向远处走去。全景)

病房外，深夜中，陈仲男独自抽着烟。当他发现十六号病房的灯光熄灭时，才慢慢地站起身向别处走去。全景)医院花园的长椅上，妻子和她的病友们回病房治疗去了。他仍呆呆地坐在那里，看着妻子远去的身影。全景)我理解，这三个镜头的画面暗示一种潜在危机的存在;暗示陈仲男已经知道或预感到什么了。那么导演的这种暗示为什么不用中近景而连用了三个全景呢?我想这大概正是导演的用意所在，即这个暗示一定要有，它是后面高潮的必要的铺垫。但这个暗示又要恰当适度。分寸应该是有而不过。所以我的表演就必需这样去掌握，因为在这三个镜头中我的表演稍微夸张一点、强调一点，都可能破坏总的意图。实拍时我只强调人物内心情绪与节奏的准确，在外部动作上做到收和小，尽管是全景。从整个剧本看，无论是对事件的叙述还是对情节和人物的描写，直接的、外部的表现特征是“情”和“趣”。而对影片的主题思想，哲理性问题的阐述，都是渗透在情与趣之中，暗藏在情与趣之后的。对于陈仲男这个人物的性格的描写，也是这种方法。情与趣，表现在陈仲男这个人物身上，是十分突出、十分独特的，可以归结为一个字——“骗”。

他“骗”春桦下乡，当乡村小学教师;“骗”春桦结婚等场景,使人感到十分有趣。这个“骗”的后面透着陈仲男的信心和智慧。陈仲男敢骗春桦，而春桦每次都甘愿受骗，并且用“夸夫”的方式向病友们讲述她的受“骗”经过。于是这个“骗”字又向人们揭示了陈仲男和春桦之间的爱情基础的深厚与牢固。

刚住院的春桦问仲男：“说真的，你晚上住哪儿?”他马上回答：“睡澡塘子啊。”在“骗”，当妻子发现他不是从医院大门方向进来的，而且身上沾了一些草叶和尘土,问他“从哪儿进来的”他马上嘻嘻哈哈地说：“大门不让进，我就从后面跳墙进来了。——又在“骗”。他的骗人的话不光“骗”过了春桦，也骗过了所有其他人。待到常琳发现他没住澡塘子，而是一直睡在野外，并且早已知道春桦的病情的时候，也就是说他的一连串的“骗”人的“谎话”被揭穿时，便使人们产生了无限的联想。原来在几个月的时间里，他一直睡在露天的长椅上。是因为要离妻子更近一些呢，还是经济上的困难?还是因为……多少个夜晚，他孤独地守望着十六号病房的灯光;多少个夜晚，他被雨水浇透了衣裳在夜色中瑟瑟发抖。他的心也在发抖，由于妻子的病痛，他忍受着内心深处悲痛的折磨和煎熬。他确实是个“骗子”。白天，他逗别人笑，自己也在笑，他在“骗”人。他“骗”妻子，是“为了不使她痛苦”。他也“骗”自己，是“为了不使自己哭出来”。他需要多么大的忍耐力，他要在人后咽下多少泪水!在这个“骗”的后面，我感到包藏着仲男对妻子的无限深情，以及他性格的坚强、精神的崇高和灵魂的美，

使他那样生活，那样表现的内在力量是作为陈仲男这个人，什么呢?我理解，是爱。他爱他的妻子，为了增进她的幸福而竭忠尽智。他爱他生活在那里的大地和人们，为了那里的富饶和进步竭心尽力。是爱，给他以意志的力量和行动的决心。影片中有一件贯穿道具--红纱巾。在“结婚”一场戏里仲男把它作为“彩礼”送给春桦。在“追妻”一场戏里，听说妻子要在农村陪自己一辈子时，仲男亲自把纱巾给春桦围上。在“太平间”一场戏里，仲男向妻子遗体告别时，把纱巾盖在了春桦的脸上。

在“结婚”一场戏里，我强调庄重和深情。用双手捧着纱巾送到春桦面前。它是“彩礼”,是仲男的一颗心……

在“追妻”一场戏里，我强调恍然大悟引起的激动，快速地掏出纱巾，亲自给春桦系在脖子上，表示我们永远不分离，我们的心永远连在一起……

在“太平间”一场戏里，我强调他失去妻子时内心的悲痛，用颤抖的双手，缓缓地把纱巾盖在春桦的脸上。这是最后一次看妻子，最后一次给妻子围纱巾，这是一颗颤抖的心，这是一颗破碎的心……

在“领地遇常琳”一场戏里，当常琳知道陈仲男平日里是为了不使妻子痛苦而笑，不使自己哭出来而笑时，便把刚从仲男手里夺来的酒瓶子又还给了他。这时剧本中写道:“仲男接过瓶子看了一下，将瓶子扔了出去，叹了口气，摇了摇头，地:不会再有别的消息了……’又仰倒在长椅上。”我觉得，此时已陷在悲痛中的陈仲男只想着将要死去的妻子，接酒瓶子时没有必要看一眼，一方面他知道常琳递过的是什么，另一方面，虽然看一眼的动作很小，却容易使他内在连续发展着的感情由于这-眼而产生一个断点，所以我取消了这个动作。“将瓶子扔出去”。“扔”,这个动作的潜台词应该是什么呢?我想来想去都觉着此时的陈仲男做不出这个动作。因为这“扔比“看”动作性更大。

当然，他接过瓶子看一眼再扔出去是一个连贯而完整的动作，而且有内心依据可循，但从此时的规定情境和陈仲男的心理状态分析，他不应做出这样一连串的动作，与他的性格不符，与人物的总体设计和这场戏的总体设计也不符。所以在实拍时，我让瓶子从手中滑落。这样减少一个动作，改了一个动作，使外部动作降到静止状态，造成“抑”的效果，而让内心的感情急速地发展，到后来哭着说出“离开她我可怎么活呀……”时再“抑”起来。我觉着这样的的律和节奏有助于人物内心感情的抒发，对于性格的刻画也比较准确些，与人物的总体设计和这场戏的总体设计是统一的。[1][1]

原著乔雪竹

乔雪竹上大学时曾因肺病住进北京温泉结核病院。病房中的病友和她一样都当过知青。当乔雪竹感到迷茫时，一位扎根农村的知青病友给了她鼓励，但那位病友却因病逝世。乔雪竹在病房里以病友们为原型写下小说《遗忘在病床上的日记》，而后又改编为电影剧本。[2][2]

摄影王吉顺

该片摄影师王吉顺认为，故事片主要通过演员的戏来体现剧本主题思想，所以摄影师应该调动一切可能的手段以求把演员的准确地呈现给观众。片中的一场常琳与仲男交谈的夜景戏是表现常琳人生态度变化的重头戏。通常拍夜景戏，多是利用日出日落前后的时间，王吉顺认为那样短促的时间不能满足拍摄需求。如果沿用以往以曝光不足或加校色片模拟夜景的方法，则不容易把演员的脸部表情变化细节拍出来。于是，剧组决定在日光条件下，采用不加校色片的逆光拍摄方法。最后不但拍出了导演想要的效果，而且缩短了拍摄时间。X光室是片中几个人物经常出入的环境。以王吉顺的摄制组想方设法在黑暗的X光室里呈现出人物的个性。经过实地观察，他们发现X光室里经常开启红灯，便抓住这个机会拍摄。当徐医生与青青、常琳、春桦交谈时，就采用红光拍摄，当青青在屏幕前模仿医生说话时，摄影师就模拟X光的暗淡冷调照明；当常琳、春桦与医生谈话时，投入强烈的反光束。[3][3]

该片在送审时，编剧署名是两个人的名字：乔雪竹和上海电影制片厂文学部编辑姜思慎，而放映时片头字幕上只署了乔雪竹一个人的名字。围绕编剧的署名问题，乔雪竹和姜思慎间爆发了一场纠纷。双方各自通过媒体发表相互攻击的文章达50多篇。1984年4月26日，在争议未能通过行政途径解决的情况下，姜思慎正式向乔雪竹的户籍所在地南京市鼓楼区法院提起诉讼。1985年4月13日，姜、乔双方在江苏省高级人民法院的调解下自愿达成了协议，确认电影剧本《16号病房》的改编存在以乔雪竹为主的乔雪竹、姜思慎的合作关系，著作权应归两人所有；此后影片再拷贝，剧本再发表，应两人共同署名。[4][4]