电影世家的第三代 作为表演出身的佐伊•卡赞（Zoe Kazan）的编剧处女作，她选择通过《恋恋书中人》描述的是一个她曾亲身经历过的阶段，完整的记录了一位作家写作的全过程……今年29岁的佐伊本身就来自于一个非常具有创造力的家庭，她的父母尼古拉斯•卡赞（Nicholas Kazan）和罗宾•史威考德（Robin Swicord）都是编剧，而她过世的奶奶莫莉•卡赞（Molly Kazan）则是一位戏剧作家，还有她的爷爷伊利亚•卡赞（Elia Kazan），是极富盛名但饱受争议的电影导演——佐伊所描述的故事是围绕着一个名叫加尔文的著名小说家展开的，而他的扮演者保罗•达诺（Paul Dano）还是佐伊在现实生活中的男朋友。在经过了长达10年的瓶颈期之后，受到了一个梦境的启发，加尔文开始围绕着一个名叫鲁比•斯帕克斯的完美女人创作故事，结果这个虚构的角色奇迹般的变成了真人，赋予加尔文的是他对一个女人可能会有的全部期盼和梦想，既有好的，也有不好的。 如此看来，《恋恋书中人》听起来就是那种相当典型的诡异离奇的独立电影，虽然佐伊•卡赞在创作它之初，并没有想到会以这样的方式收尾，可是在如此强大且不可预期的表现力的影响下，也获得了曾经共同为《阳光小美女》（Little Miss Sunshine）担任导演的乔纳森•戴顿（Jonathan Dayton）和维莱莉•法瑞斯（Valerie Faris）的注意以及肯定——这部影片所描述不仅仅是一个带有着超现实色彩的爱情故事，更是在对这类影片做出一次直接的批判。除此之外，佐伊之所以想要构架这样一个结合了浓郁的奇幻元素的怪诞喜剧，也不只是对自己的过去有感而发，还从很多方方面面获得了极大的启发，佐伊解释道：“我一直都对围绕着皮格马利翁所建立的神话体系特别的感兴趣，他是塞浦路斯的国王，爱上了自己雕刻的少女像，我觉得这是一个相当引人注目的题材……然后，我正好读到了一本名为《她：了解女性的心理》（She: Understanding Feminine Psychology）的书，作者是罗伯特•A•约翰逊（Robert A. Johnson），一位上世纪70年代的心理学家，他给出的是一个相当独特的说法，尤其是在对‘神话’这一词语的理解和体会方面，大多数人都认为这基本上就等同于不切实际的美梦或谎言，可事实上呢？它们很有可能意味的却是真理。所谓神话故事，如果将里面所有脱离现实的人物特征全部剔除出去的话，就会即刻转变成一个极具普遍性的事实——而这恰好也是我在看完了皮格马利翁的传说之后产生的第一感觉，因为这里面还有很多内容是关乎创造性的，以及应该如何激发出自己的想象力，都让我为之深深地着迷。作为一名艺术家，尤其是对男性而言，如果他们创造出的是一个带有着明显的女性特征的作品的话，他们就会爱上这个由自己一手设计出来的成果，既饱含深邃的情感，又难掩很有传奇色彩的浪漫天分。我只是想要围绕着这一层人物关系写点什么，我还记得某一天我从睡梦中醒来，发现这个想法已经根植在了我的思维深处……与影片中的加尔文比较相似的是，我也是因为做了一个梦，然后决定把它写下来，并且开始思考这么做对于我来说有着什么样的非凡意义。” 虽然佐伊•卡赞在戏剧领域同样有着相当深厚的背景和渊源，可是从一开始，她就是以一部电影的规格来设想这个故事的结构的，卡赞说：“由于舞台剧和大银幕的世界我都牵扯的比较深，所以我知道它们的区别在哪里——如果是一部影片的话，更加注重的是画面感，而戏剧的侧重点则放在了对话上……所以，大多时候我都是凭第一印象做选择的，而我从一开始就知道，《恋恋书中人》只能以电影的形式被讲述出来，没有其他的可能性了。” 毫无疑问，打从开始创作剧本，佐伊•卡赞的脑子里就已经形成了一个既定的视觉概念，不过，她从没有想过是不是应该尝试一下自己亲自执导这部影片，卡赞形容道：“我给自己定下的一个标准，就是永远不会同时担任导演和主演的工作，我觉得自己的资历还不够，如果这样做了，根本就是在自找麻烦……乔纳森•戴顿和维莱莉•法瑞斯不仅交出了一份令人惊叹的答卷，而且他们还找来了相当让人难以置信的摄影师马修•利巴提克（Matthew Libatique）。我不得不承认的是，他们做出的很多选择，都不是那种风格诡异的独立电影通常会遵循的目标——利巴提克只是其中之一，还有负责原创音乐的尼克•尤拉塔（Nick Urata），他为我们谱写的全部都是宏大、华丽的管弦乐旋律，与那种由吉他伴奏的轻声吟唱全然不一样。由他们所付诸的这些很有歌剧色彩的倾向性，也让他们成为了执导这部影片的最完美人选，我知道他们肯定能够从中提炼出一些不同寻常的元素。” 书中自有颜如玉 这个由佐伊•卡赞所塑造的“书中人”，似乎是在对那种带有着诡异的色彩的“梦中女孩”做出最直接的反馈和回应，比如说《情归新泽西》（Garden State）还有《和莎莫的500天》（(500) Days of Summer），都有着类似的女主人公形象，卡赞说：“在我看来，这种情况更多的时候取决于创作的过程，你不得不做出的是某种可以理解的评论性的总结……我相信每一个人在决定写下一些文字之初，都希望塑造一个异常饱满的角色，我想之所以大家会得到不同的结果，主要还是源于对一个女孩的想象力有限——就像加尔文的哥哥在影片中不断强调的那样，‘你正在写一个女孩，而不是一个活生生的人。’我觉得这个虚构出来的少女之所以如此地招人喜爱，是因为她的音乐品味以及身上穿的那些可爱的衣服，本身就是对女人最表面、最肤浅的认识，所以我在《恋恋书中人》中特别明确了这一点。” 当一个作家开始创作一个角色的时候，基本上都是从特定的概念或想法延伸出来的，也就是可以随心所欲的描绘他们心目中的缪斯的样子，佐伊•卡赞坦承道：“我一下子对此萌生了浓厚的兴趣，忍不住开始畅想，如果这个‘书中人’走进现实的世界，变成了一个活生生的真人的话，将会发生什么事呢？这里关乎的不仅仅是与‘小心你的愿望’有关的故事元素，而是被我全部融入到了一段爱情关系中——相信所有人都有过类似的经历，我们可能会遇到某个人，第一次见面就会觉得他们很有吸引力，就连身上的气味都是那么地好闻，于是我们的主观意识就会根据这样的情况设计出一段足以受用一生的爱情梦，看到的全部都是对方最理想、最完美的一面。然后，当真人浮出水面之后，你也不可避免地发现，原来想象与现实根本就是两回事，你必须得想办法将它们融合成一个最根本的整体……每到这个时候，你也就只剩下两个选择了，要么完全摒弃其中的一个，要么把两者合二为一。所以总的来说，我对完成另外一个刻画细腻的爱情故事并没有什么太大的兴趣，如果还能有一些不一样的收获的话，那就更完美了。不管是我为什么写下了这样一个故事，也无关我最终的目的，其实我真的认为，把人物缩减成了一个简单的概念，本身就是一个非常危险的信号甚至警告——而这恰好也是我们的影片一直在努力传达的一条信息。” 评论界的人们习惯于用“躁狂梦精灵”（Manic Pixie Dream Girl）这样的专有名词来形容《安妮•霍尔》（Annie Hall）中的女主人公或凯瑟琳•赫本（Katharine Hepburn）在《育婴奇谭》（Bringing Up Baby）里的角色，佐伊•卡赞说：“至少对于我来说，我一点都不觉得她们是那种狂躁型的女孩，她们不是精灵，更不是那种理想的梦中女孩……在我看来，她们只是一群由真正睿智的女演员诠释出来的电影形象，然后将她们的自我完全倾注在了这些人物的身上——也许正是鉴于这个原因，我最讨厌的就是为某一个角色打上一个又一个标签，因为我需要的是以更加个人化的方式去把他们梳理出来，这才是我作为一名电影编剧创作这个故事的最初意图。不过，我也非常理解评论界为什么会做出这样的总结和定义，就连我自己也时常被类似的事情困扰着，也许我们都需要一个突破口，才能真正脱离这个怪圈。” 而在影片中扮演了加尔文妈妈格特鲁德的则是安妮特•贝宁（Annette Bening），她就好比是现实生活中的鲁比，形成的是鲜明的对照和比较，佐伊•卡赞表示：“就这样一个角色而言，我同样为她设置了一个相对理想化的故事前提，一直以来，她都对自己的初恋守口如瓶，不肯透露分毫，而且有着很强的自制力——她还说，加尔文就像是他父亲的翻版。格特鲁德属于那种有着相对狭隘的世界观的人，只关注某些她真正在乎或感兴趣的部分，随着她丈夫的过世，她也开始逐渐脱离之前的禁锢，包括她性格的其他部分，也随之展现了出来。我最不喜欢做的事情就是以完全相同的方式去塑造角色，因为我觉得他们应该有属于他们的不同的表达自我的态度……我在鲁比与格特鲁德之间建立了很多相互平行的存在，就好像是格特鲁德从鲁比的身上看到了年轻的自己，所以她非常地担心，觉得加尔文很可能没办法很好地处理和控制这段关系。与此同时，我还想让加尔文受到某种无形的威胁，因为鲁比看起来是如此地像他的妈妈，而她显然更想成为某个场景一个组成部分，很少会顾及他个人的感受。” 等到故事发展到了最后，加尔文做了相当多不可宽恕的极端的事情，而在完成剧本的过程中，佐伊•卡赞最需要注意的，就是如何不要让他的行为过于荒唐，使其失去了真实的依据，最终切断了与观众之间的联系，卡赞说：“如果你正在讲述的是关于一个男人能控制一个女人的故事，那么就得注意不能太过极端，否则就会被批判成是大男子主义……在我的设想当中，《恋恋书中人》给人的感觉与《王牌天神》（Bruce Almighty）有点相似，你可以赋予某人个神一样的能力，但你却没办法操纵由此可能引发的连带结果。”