到底是家人还是仇人？ 由表演出身的山姆•莱文森（Sam Levinson）自编自导，《另一个高兴的日子》讲述的是一个相当混乱且苛刻的与家庭关系有关的故事……虽然在此之前，已经有很多部影片都描述过类似的上流社会的家庭构架失常或紊乱的话题了，却很少能够做到像莱文森以如此敏锐且不做任何文艺加工的方式还原现实生活和真相的，包括艾伦•巴金（Ellen Barkin）、艾伦•鲍斯汀（Ellen Burstyn）和埃兹拉•米勒（Ezra Miller）这几位演员在内，他们所做出的都是非常具有渗透性和洞察力的深刻表演，在一个跨越了几代人的情感雷区里随心所欲地一路前行。很难想象这样一个极具情感穿透力的故事竟然出自一位像莱文森这么年轻的26岁的电影人之手，他形容道：“打从我还是个小孩子的时候起，我就确信自己和其他人没有什么实质的区别和不同之处，我的童年和青春期也曾经历过复杂的抉择和难以想象的挣扎，我感觉，我们每一个人都需要一个可以躲藏的避风港，让我们能够暂时逃离这个世界，有一个可以停留的地方——最终，我选择了电影。” 虽然已经明确了自己想要的结果和目的，但是对于应该如何制作出一部完整的电影长片，山姆•莱文森其实一点概念都没有，他只是从自己以前的表演经历中隐约总结出了一些东西，然后在摸索中进行完善，莱文森说：“在我看来，感觉上更像是一种累加，只是简单的从一个场景到另一个场景，直到结束……当我写剧本的时候，我的内心深处总是会呈现出某种特殊的情感，尤其是当我想要继续挖掘更多的层次感，那种感觉也就愈加地强烈起来。不过，通常情况下我都是先把人物拟定出来，然后让他们去讲述属于自己的故事，再把这些内容都穿插在一起。等发展到这个阶段，我就会萌生出某种期望，我想通过这些角色来创造结构、剧情还有他们所处的环境以及他们对此做出的反应——其实我正在做的就是尝试着找到他们最真实的一面，继而得出的最直接的结论。从编剧的角度出发，这种猜测不出下一页或下一个场景的内容的情况让我感到非常地兴奋，同时又是如此地自然，如果我可以尽可能真实地去对待和处理每一个人物的话，那么我一般都能得到一个令自己满意的结果，而这也就发展成了我在搞创作的时候所依据的一个标准。即使我在写剧本的时候才25岁，可是我却选择了一个50岁的女人作为整个故事的主人公，因为我知道虽然我们的年龄不同，可是我们却在面对一样的难题与纠结，我只不过是在通过她的视角来讲述这一切罢了。这样的做法也让她那正处在青春期的儿子艾略特的存在更有意义，事实上，他才是这部影片背后真正的动力之源……我只是不可避免地发现，让琳恩站在主要的位置，然后把艾略特安置在离她最近的地方，似乎是我探索这些电影素材的最好的方式——如果说艾略特代表的是一个必然的结果的话，那么把他带到这里的人就是琳恩了。” 有一点是毋庸置疑的，那就是山姆•莱文森在创作《另一个高兴的日子》的时候，肯定受到了迈克•尼科尔斯（Mike Nichols）和伍迪•艾伦（Woody Allen）这两位电影人的巨大影响，莱文森承认道：“我非常小的时候，就是一个狂热的电影爱好者，几乎是以一种疯狂的状态看了很多片子，我每观看一部影片，都会用心地记住，然后再以它作为参考点，寻找下一部我需要看的作品——我可以非常负责任地说，我看过的某些电影，它们中的每一部都是为了不同的原因，但是最后却全都成了我制作自己的处女作时的依据和参照，我觉得这里不存在什么偶然的巧合，更不是对另外一种电影制作风格的批判，因为我从没产生过任何与‘纪实手段’有关的想法……我想说的是，我的影片与尼科尔斯和艾伦的是没法比的，但是在我仔细地回想自己的制作历程的过程中，我的脑子里只出现过3部在类型方面极端不同的电影作品，两部是尼科尔斯的，一部是艾伦的，它们分别是《灵欲春宵》（Who's Afraid of Virginia Woolf?）、《猎爱的人》（Carnal Knowledge）和《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters）。” 以别人的视角来讲述自己的故事 如此看来，这三部影片赋予山姆•莱文森的是完全不同却又一样深远的灵感和启发，最终促成了他的这部《另一个高兴的日子》的成行，莱文森说：“以《灵欲春宵》为例，里面90%的内容都发生在同一座房子里，对焦的是4个正在经历极端的情感巨变的人物，既有在一起的，也有分开的……迈克•尼科尔斯和他的摄影师哈斯克尔•韦克斯勒（Haskell Wexler）利用景深制造出了一种强悍的层次感，每一次只对焦其中的几个人物而不是全部，这样是为了允许观众在一种实时的情况下优先体验某一时刻所带来的震撼和影响，也就意味着你无需在听完了一句台词之后，再去看其他角色的反应了——尼科尔斯为大家带来的显然是更多的选择，他属于那种对观看影片的人怀有相当大的尊重的导演类型，他相信自己的故事和里面的人物会把所有人都带到他指明的那个地方，他最不想做的，就是通过某种技术性的手段来操纵观众的情感，对于我来说，这同样是非常重要的。然后是《汉娜姐妹》，伍迪•艾伦和他的摄影总导演卡洛•狄•帕玛（Carlo Di Palma）凝结出来的是另外一场严丝合缝的影像体验，让大家就如同是置身在了真实的世界当中……所以我决定在我的影片里也融入这种现实主义风格，让观众感觉就好像是在见证发生在自己身边的事情——如果有人走到摄像机面前，当然最好了，这就意味着这个人走进了你的视野，不过，你看不到人也无所谓，因为你还能听到他们的声音。最后就是迈克•尼科尔斯的《猎爱的人》了，它可能算是摄影的世界里‘不费吹灰之力’的典型代表，如果可以很好地和人物本身相互结合，就能以一种神不知鬼不觉的方式推动故事的发展了。从某种程度来说，尼科尔斯和他的另外一位摄影师基斯比•莱东诺（Giuseppe Rotunno）共同完成的可以说是这个领域的一部杰作，从头到尾，每一个人都融入到了电影的世界当中，那种欲罢不能的感觉让我到现在都记忆犹新，如此有才华的摄影术，几乎可以归类为背景的一个组成部分了。” 在确定了《另一个高兴的日子》需要依据的拍摄风格和制作手段之后，山姆•莱文森也开始了紧锣密鼓的安排和对接，就为了让一切都能如他所愿地走上正轨，莱文森表示：“在我意识到这部影片也会有90%的内容强制性地发生在同一所房子里之后，我们就得重新布置一下分工合作了——首先，我必须得和我们的摄影师伊凡•斯特拉斯伯格（Ivan Strasburg）以及艺术指导迈克尔•格拉斯利（Michael Grasley）结成一个相当紧密的整体，才有可能实现我们最初预想的每一个层面……格拉斯利是以各种场景的素描画作为他布景工作的开始的，都是按比例缩放的，给人的感觉就好像是一座建筑的平面图，然后我和斯特拉斯伯格就按照图纸来制订拍摄计划。另外，格拉斯利还给房子制作了一个三维模型，以便我们用来研究人物的出场次序，包括在什么地方安置摄像机才是最完美的——如此直观的概念确实是给我们带来了极大的帮助，因为这样我们就可以凭借一种经过了实践且充满智慧的想象力的方式来拍摄这部影片了。而且我们在清楚地了解了每一个房间的大小和尺寸之后，我们就知道如何进行灯光的调试，甚至能够猜测出一些特定的场景最终可能会有的样子。由于大多时候我们都需要同时与6到12位演员互动完成一些相应的拍摄工作，所以我希望可以第一时间告诉观众他们应该把注意力集中在何处。在过去10到15年的时间里，某种来自于电视领域的美学艺术也被运用在了大银幕上，尤其是对特写镜头所做出的明智的选择，几乎已经完全在电影的世界里销声匿迹了，包括由它所制造出来的效果，因为这样的做法真的会阻碍和影响到表演的发挥，演员都被局限在了只能利用面部表情来传达自己的想法……所以我和斯特拉斯伯格给人的感觉就好像是拉开了一场战役的序幕，我们想要一个更加广阔的背景，同时又不会出现任何人为操作的信息，基本上与真正的生活没什么不同的地方。” 也许这和山姆•莱文森创作这部影片之初的想法有关，他意图营造出的是一个在道德尺度上相对苍白的区域，莱文森说：“在这个基础上我意识到了一个让人为之一振的可能性，那就是我们无需将人物的观点强加在观众的身上，这些角色真正感染人的地方，还在于他们所做出的判断和选择，全部都是这部影片不可或缺的存在要素，随着剧情的发展，让现实和由此引发的情感以一种接近于暴力的速度飞速地盘升着，不断地冲击和碰撞着我们的道德底线。我同时还了解到，《另一个高兴的日子》的故事节奏显然主要取决于声音的效果，因为这里面包含的是大量的对话以及一些画外音……让我感到非常庆幸的是，我们找到了伟大的混音大师费利克斯•安德鲁（Felix Andrew）来处理这一部分，在看过他之前的作品后，我对他的能力是相当地有自信的，我明白他肯定能够制造出一种‘多音轨’的效果，同时又不会显得过于嘈杂——很可能是因为大多数人都难以想象，对于我这种第一次做导演的人来说，竟然想要讲述的是一个定位在某个特殊年龄段的女性的故事，所以我在整个过程中需要面对的挑战和压力，也要比别人残酷和严峻得多。” （文/Ivy）