【编剧创作谈】

彭鸣燕：我自己家里用过安徽小阿姨，因此，对于她们的生活习惯以及她们的理想和追求我都比较熟悉，所以写起来就并不感到缺少素材。例如:小阿姨的水平不高，但她也有判断好坏的能力。她在第一家干活，主人对她不好，她的想法很简单:你对我恶，我也就要以恶来回报你。虽然她的本性是善良的，但由于受到了不公平的待遇，善良的人也会变得用恶去待人。于是，女主人叫她去腌咸鸭蛋，她明明会腌，可就回答说不会。她去找自己的同伴，请她们帮忙找另一个东家。我认为这样子来写小阿姨，并没有丑化她，而是基于真实，基于小阿姨真实的心理状况。我以为，无论什么人都是在迫求美好的东西，当一颗善良的心得到了恶的报答时，就像小阿姨这种人也会反抗，她会用乡下女孩子那种天真的狡诈去对付欺侮她的人的狡诈。因此我以为小阿姨在第一家的遭遇是应该写得令人同情的。当小阿姨来到第二家时，女主人刚刚生下孩子，又被丈夫抛弃了，经济上处在十分困难的状况下。小阿姨对女主人的不幸处境十分同情，她尽心尽力地服侍她。可是当女主人最后连二十元工钱都拿不出来的时候，小阿姨还是离开了。当然我完全可以把她写成不走，写成不为工资继续干下去。可是，如果我真这样写了，谁也不会相信，因为我把小阿姨塑造成一个“假、大、空”式的人物了。所以，我坚持从人物的心理出发，让她的所做所为不离开她所特有的环境和身份，这才是真实可信的。小阿姨最后来到了第三家，这个家庭条件好，对她也好，她受到公平的待遇，于是，她把她的看家本领全部拿了出来。通过对这个人物的塑造，我想说明的问题就是:不能否认人的共性。尤其是在这种文化不高的农村姑娘们身上，她的基本意识就是停留在“以德报德，以怨报怨;”你对我好，我也就以诚相待的基础上。如果我不这样去写，那么，黄山来的姑娘就不是小阿姨了。所以，我坚持认为，只有对人性开掘得愈深，才有可能写出愈有魅力、愈有色彩的人物来。任何作品，离开了人性，抽象化地去塑造人物，那是没有不失败的。

在我的写作过程中，任何作品、任何人物，如果离开了人性，人的魅力就会消失。我之所以非常喜欢《雷雨》这部戏，就是因为它富有人性，这里的人物你是看得见，抓得着的。我做演员的时候，最怕的就是遇上空洞、概念化的人物，这一切身感受必然地会给我在写作这程中时时敲起警钟:不要去写那种概念化的人物。我们知道，人是复杂的，是多色彩的，再坏的人，也有它合乎人情和人性的一面，否则就会不真实。比如，七情六欲，这是人的本性，你不去表现它，它就会使你笔下的人物变得假、大、空，落人到概念化的框框里去，近年来那种违背人性的东西已.渐渐失去观众，因为观众觉得这些人物都是假的，是不存在的，是凭空想象出来的，观众就不会买你的账。[1][1]

（本片电影文学剧本于1984年发表于《广西文艺》杂志上）

【演员阐述】

所谓超越自己，就是突破，就是自己对自身局限性进行挑战。这种欲望是潜在的，但是它常常折磨你，使你总想去付诸实现。但是你还得小心，别被这种欲望搞昏了头，因为演员的局限性也是客观存在。你知道，我在演《黄山来的姑娘》（小保姆）之前，拍的三部影片都是城市人，有人把我说成是小少女型，（我觉得当然也有一定道理），不过好像演了苗苗就只能再去演年青女教师，也不大对头。拍完《陌生的朋友》，路子似乎打开一些，因为我演了可以说是完全不同于苗苗（开朗、热情、确似童心未泯）的一个失足青年（忧郁冷漠、犹如惊弓之鸟）；之后演了《十六号病房》中的那个得了肺病、精神衰溃而终于找到了人生信念的常琳。在这样一个关口，我能不能再有所突破呢？需要沉静地想一想。当时我读了很多剧本，希望碰到能迫使我继续前进的剧本和角色。正在这个时候，张圆导演把《小保姆》（《黄山来的姑娘》之原名）这个剧本拿给了我，我是一见钟情。玲玲这个带着乡土气、进城不久、遇到许多人和事的小保姆，深深吸引了我。虽说这个人物极普通，普通的甚至在生活中丝毫不会引起旁人的注意，但是她有天真、稚气、腼腆、诚实、善良的丰富性格，她有她的欢悦、痛苦、现实和憧憬，有属于她的那么一个世界。这一切，在艺术上既是美的，又是独特的，自然就激发了我的创作欲望。既然想超越自己，那就从“这一个”做起吧！

玲玲吃在别人家里，做在别人家里，她内心最大的负担是怕主人看不起，我给她规定的性格基调是自尊自重；最高任务是自食其力，创自己的世面；贯穿动作是踏实勤快，多学多干。但是非常有意思的是，她碰到了二个完全不同的人家。那么作为我，如何掌握角'色的精神状态的变化，并在这种发展中显现她的性格特征，同时一家一家又给她添上不同的性格色调，就是我当时下功夫最多的地方。换句话说，我就必须准确地掌握玲玲与这三户人家在人物关系上的特殊性。人物关系准了，性格也就出来了。第一家（齐家），主人势利眼，待人刻薄，你想，小娟甚至说她偷了毛衣。我与齐家母女是主与仆的关系；我到他们家来，是靠劳动挣钱好贴补家用；平时找不到话，默默无言，我真觉得自己像个“小可怜”！到了第二家（柳家），色调变了。柳姐正在月子里，被丈夫遗弃，生活很困难。就说是付不出工钱，玲玲照样像对待姐姐那样对待她。打个不恰当的比喻，她对柳姐就象是一个“忠诚的小黑狗儿”，心甘情愿地陪着她，帮着她，守着她。性格的色调由“谨小慎微”变成“从容自如”，说话、干活的情绪、节奏也不同了第三家（周家），这是个正派的有教养的千部家庭，我就给玲玲赋予更多的亮色，动作的基调比较活泼明快，“象小鸟一样”；特别又有和她年龄相仿、为人热情爽快的星星，甚至从她身上，玲玲也感到了一些什么。如果说对柳姐我要展现玲玲淳朴厚道的人情美，那么在这一家我则以迎来新生活的那样一种基调出现。也确实，老家传来喜讯：哥哥不赌了，农村越来越好。这些背景当然也感染着她的情绪。她是一个保姆，但同时也是生活的主人。

社会经验要积累，艺术技巧要磨炼，缺一不可。在这方面，我是相信生活的。每排一部戏，都要到生活中去观察体验。`我觉得这不但有利于寻求创作素材，激发创作灵感，推动创作欲望，而且可以熟悉各种人，看到许多你先前可能完全不知或知之甚少的生活角落。我认为这样做符合艺术规律。有人看过《黄山来的姑娘》，第一句就问我小保姆的那种“土气”是怎么来的？有什么诀窍吗？没有。当时我找了类似玲玲的小保姆做朋友，从她们那里我感受到许多东西。我觉得台词很要紧，尤其是说话的节奏，但自己又拿不准，就请了一个十六岁的进京才两个来月的小保姆帮我读，听着听着，一个“小可怜”的形象就出来了，因为她读词像读字，一板一板的，字与字的距离几乎相等，和我们根本不一样，比如阿—姨，这—钱—找—回—来—啦！”带着幼稚、胆小、怯生生的音调。后来在拍摄时，这种特有的音调和节奏常常在我耳边出现，可以说，只有在这个时候，我才掌握了台词的读法。另外，我特别留意观察她们在主人面前和她们小姐妹碰到一块时完全不同的神态举止。前一种情况收敛得多，有些拘谨，多少还有一点自卑感；后一种情况就完全不同了。比如取奶拿报纸碰到一块，那情绪就热烈得多，自如又自在，说话叽叽喳喳的也顺多了，像一群快乐的小鸟。显然，这是她们的本色，但是你能说她们在主人面前的态度就是一种假象吗？我以为也不是。只是人与人的关系变了，环境变了，态度自然也就变了。因为她们在主人面前不是要故意那样装的，而恰恰也是一种真相，种真实。这些东西，你在影片中都可以看出来。

应该说，我是相信斯坦尼体系的，其主要核心就是演员要从自我出发而最终达到角色，但是这中间的环节，我觉得既可以靠内心体验，也可以靠外部表现，可有不同侧重，也可以兼而用之。为什么这么说呢？因为我遇到过与此有关的情况。比如拍《陌生的朋友》，那个失足青年的外部动作不多，但内心冲突却颇为激烈、复杂，无论是准备阶段还是拍摄时，我都侧重于去抓她的内心活动，尽量使人物的精神状态凸现于银幕，事后看也还是有效果的；如果非要找外部动作，生添硬加，我看不行。但是像《黄山来的姑娘》，如果我一上来就去体验一个小保姆的内心世界，恐怕也很难摸到什么，所以我就试着进行了一次新的探索：由动作入手，去寻找并表现角色。为此，我也进行了一些必要的设计，但务必把表演痕迹抹得干净，似乎就是角色的本能性的动作。在这方面，我们剧院的宋戈同志曾给过我富于启发性的提示。他建议我一定要围绕着小保姆一天到晚都在做什么、又是怎么做去考虑，而且越丰富越好。我认为这个建议是对的，因为对于一个手脚勤勤快快的小保姆来说，怎么可能静坐幽思呢？一天到晚还不是在忙她的活儿吗？！这样，不断构想，不断排练，不断筛选，不断去掉所谓演的痕迹，只觉得“演员自我”被最大限度地排除，小保姆却凸现出来，达到了“以人物自居”。[2][2]