龚雪：饰演一个“不光彩”的母亲形象

1883年，《大桥下面》筹备之初，导演白沉请龚雪扮演个体裁缝秦摘“角，开始曾被龚雪婉言谢绝。龚雪在看过剧本之后，认为秦楠这人物，在农村插队时与一男知青同居生子，又被抛弃，既“低级”又俗气，没有积极价值。再说自己是个纯洁的未婚姑娘，在银幕上扮演这么个“拖油瓶”的不光彩角色，岂不有损于生活中自己的形象。导演白沉耐心而详尽的向龚雪阐述了秦楠这一角色的价值。秦楠不是个消极人物。她是个强者。在她身上体现着八十年代某些青年的共同命运和特点。她们在生活中走过弯路，受过创伤，遭过折磨，但她们并没有被厄运压倒、折服.她们没有沉浸在对过去苦痛的回忆之中，而是努力地寻求着人生的新的道路，执着地追求着自己的幸福，懂憬着美好的未来。她表面默默无言，心中却充满着希冀和热望，她表面柔弱可怜，内心却高傲而充满着理想。因此，她不是个消极的弱者，而是个积极向上，能鼓舞人坚强生活下去的强者。龚雪被征服了！她感到了这一人物内在的感人的生命力。她记起了前辈艺术家的名言.“爱艺术，不要爱艺术中的自己”，于是克服了种种偏颇的杂念，全力以赴地投入了秦楠形象的塑造。为熟悉和了解个体裁缝的生活，她戴了大口罩到城皇庙、五原路一带的裁缝摊去悉心观察。看久了，一个个体户姑娘问她:“你是不是要做衣服？”她只有连连摇头而去。

未婚的龚雪要带个儿子，这可真不轻松。当她第一次听到方超叫她“妈妈”时，不禁腾地一惊，血往上冒，脸上发烧，心脏砰砰直跳，然而为了艺术和创作，为了珍惜每一个角色，她勇敢地迈上了探索攀登之路，努力塑造这个“母亲”的形象。她回到家中，向母亲请教如何做妈妈。然后，在生活中和小演员建立起真实的母子关系和感情。她给方超讲故事，和方超一起吃饭，一起做游戏，和对手男演员张铁林一起带方超逛大街。在“六一”国际儿童节时，她也像妈妈一样，给方超买了一个书包做礼物，在生活中她们逐渐奠立起真挚的母子之情。终于，龚雪又跨过了一道难关，踏入了又一种新的角色的领域。她成功地从少女、谈恋爱的姑娘、未婚妻、新婚妻、妻子的角色，一直演到带了孩子的母亲这种类型的女性。[1][1]

白沉导演谈《大桥下面》的创作

问我编、导这部影片的创作动机，其实在影片中我已经把全部想法都揉进去了。是杏表达清楚，观众又领悟了多少?我现在还不知道。身从粉碎“四人帮”以后，我心头一直沉重地感到这一代青年在内乱中受到的摧残。他们心灵上受了创伤，思想上有着迷雾。这些，在我的儿女及他们的同学身我们感受很深。三中全会以来，虽然带来了光明的前景，但那余波对今天的冲击依然存在。因此，我想到了自己的责任，那就是如何帮助他们，鼓励他们，让他们重新振奋起来去创造新的未来。这是多少年来在我心中酝酿的题材。落实政策后，我在广西厂拍了一部《十天》。那时刚平反不久，还不敢接触现实题材。我原意是想通过老一代的革命形象来教育青年，但这成了失败之作。八一年底，在北京参加故事片创作会议，胡耀邦同志接见了大家，并强调了对青年一代的教育问题。我很激动，我的心开始不安宁了。回上海后，就日以继夜地动手写了《大桥下面》这个剧本。它的素材来源于我自己的生活。我平反后从农场回到上海，给安排在一个老住宅区，它紧邻跨越苏州河的三官塘大桥。那里人口密集，每天有成群的普通劳动者熙熙攘攘地穿越这条大桥。他们是我们国家的大多数，也是为我们国家创造财富的主要人群。而个体户又是劳动者中最平凡、最底层的人。他们没有地位，还经历着比一般人更多的磨难，思想上的迷俩也更重一些。他们中的大多数都有一技之长，从事个体劳动实际上也是为国家创造了财富，分担了困难。他们对国家同样有着贡献。这就是我为什么把片名叫做《大桥下面》和为什么用了个体户作为影片主人翁的原因。

《大桥下面》没有离奇的故事，没有跌宕起伏的情节。我是想用朴素的手法向观众叙述一个真实的故事。在导演阐述中，我强调了三个不要，不要有导演的痕迹，不要有摄影的痕迹，不要有表演的痕迹，一切从体现真实着手，共同来创造具有淡雅、含蓄、浑厚的风格的影片。拍摄中，我们把三官塘大桥作为创作的基地，影片中的许多镜头都是在那里现场拍撼的。我十分感谢整个创作集体。摄影师邱以仁同志用他的镜头拍出了质朴、优美、真实的生活画面。龚雪与张铁林分别饰演男、女主人翁。他们二位都是很有才能的演员。特别是龚雪，她用她会说话的眼睛表达了角色丰富的内心世界，极好地体现了秦楠既是姑娘，又是母亲的特殊身份。张铁林把高志华演得慈厚、朴实、真挚、可靠。他表演的高志华给现众以信任感。当影片接近屠声，秦楠终于获得了幸福和爱情时，观众的心情也应该随着舒展。如果说通过影片的放映，达到了编导要告诉观众的：“国家有前途，个人也会有前途”这个主题，那么，作为导演，我的心也就高兴了。[2][2]

色调、布光、摄影创作谈

我们接到剧本后，就思索应该赋予这部影片以什么样的摄影造型语言?我们认为，《大桥下面》的造型要力求真实、自然、生活。要用朴实无华的画面组成一卷反映普通青年日常生活的风俗画，而这卷画的造型特点应该是：色彩配置丰富但统一在恬淡、素雅的基调中；光线处理真实自然而又多变化，有意境；场景零星、繁多而归于一定的章法之中；镜头运用灵活、流畅而不失真；调动一切手段着重刻划人物气质和内心感情。《大桥下面》的样式是带有悲剧色彩的正剧，导演企图使影片具有浑厚、朴实、素淡、细腻的特点，并富有厚度。那么摄影师该选择什么样的基调来表现主题和描绘人物呢？这部影片完全可以处理成冷调，突出剧中主人公秦楠心灵上受到的创伤和她坎坷的生活道路，让观众寄予同情和怜悯。但我们觉得这样处理必然会过分强调影片中的悲剧色彩和伤感成分，和整部影片充满希望的向上基调不和谐。我们认为这部影片应该用柔和的暖调来处理，就像迷雾朦胧的早晨，一束金黄色的阳光洒向大地，唤起人们对未来的希望和信心，让观众明白我们要表现的是充满希望的今天和未来，而不是过去。
影片的基调是通过组成画面的布景、道具、演员和服装等诸方面的因素有机组合在一起而形成的。自然界的颇色斑烂多彩，变化无穷，如果没有总的设想，有什么用什么，必然形成不了一种总的色调。我们参考了大量绘画作品，决定用略偏黄红的淡棕色为基本色调，从面积最大的背景色彩着手。秦楠家和高志华家是影片中两个主要场景，属于上海老式的里弄房屋和街面房屋，内墙墙面都用白色。但为了使白墙不致泛青，破坏总的色调，在美工师和漆工的支持下，在白色中掺进米黄色，使白墙映现出偏暖的色调。大家知道，在不同的光线下，色彩总是在变化的。光线的强弱，光比的明暗反差，不同的时间都能使色彩起变化。但这种接近于淡米黄的白色，在任何光线条件下都能给人以白的感觉。这对于全片色调的统一是很有好处的。而门窗则用不同深浅的咖啡色和灰揭色，在服装上也尽量选用与此色调相邻近的中间色，如米黄、中灰、咖啡、淡红、橙红等。为了不使背景与服装色彩显得单调，又在服装和陈设道具上添加黑色，以增强色彩的对比和画面影调的力度。我们希望影片的调子不仅要“暖”，而且要“软”。在摄影技术上多使用焦距较长的镜头和大光圈，在镜头前加柔和镜，对光线进行了“柔化”，改变过去直接用灯光照射人物和背景的布光方法，而采用灯光透过尼龙布或者打在白塑料泡沫板上再反射出来的漫反射光照明的方法，取得比较柔和的效果。而且尽量在早晨、黄昏或者半阴天拍摄，有时还需把阳光遮挡住。要使自己的设想在银幕上全部体现出来，光注意拍摄现场还不够，后期样片的配光印制也是一个重要环节。因为这直接影响画面色调的再现，所以还得让配光的同志了解摄影师的制作意图和要求，并成为他们自己追求的目标。[3][3]