编剧队伍

在影片《偷自行车的人》剧本扉页，编剧栏写着“西柴烈·柴伐梯尼、奥雷斯特·比安科利、苏索·切基·达米科、维托里奥·德西卡、阿道夫·弗兰奇、盖拉尔多·盖拉尔迪、杰拉尔多·圭列里”7位编剧的姓名。安德烈·巴赞在他的著作《电影是什么？》中对这种现象进行了解释：在一部意大利电影的演职人员表中，“剧本创作”栏里往往会有十几个名字。对于这种强行组合的团队不必太在意，那只是为了让电影公司在政治上获得保险。其中有善于安排故事结构的编剧，有人负责笑料，有人善于写对白，有人对生活有深刻的感悟。最终创作的剧本，与仅由一名编剧编写的剧本效果差不多。不过意大利人对“剧本”的理解很适合这种团队创作方式，既然每一个人都可以提出意见，那导演也就不必对每个人的意见都予以采纳。这种互相依赖的创作方式不像美国编剧的流水线式作业，而是类似于即兴喜剧或爵士乐的创作。[1][1]

巴赞评《偷自行车的人》

法国著名影评人安德烈·巴赞曾在多场合表明自己对《偷自行车的人》这部影片的喜爱之情。他认为影片无论是在现实主义美学表达上，还是对影片的政治与社会背景的映射上，都堪称完美。“这个故事甚至不够一篇社会新闻的素材，整个故事登在新闻栏里大抵也只有两行字。在《偷自行车的人》中，事件本身并未包含任何纯戏剧性因素。只有依据被窃者的社会处境（而不是心理的或审美的状况）才能揭示出事件的含义。倘若影片没有以1948年意大利社会失业问题的阴影为背景，丢车只是一桩普普通通的倒霉事。同样，选择自行车作为悲剧的贯串物既符合意大利城市生活特点，亦具备时代特征，因为在当时机动交通工具既少且贵。母庸置疑，影片中无数其他意味深长的细节增强了情与现实的有机关联，为剧情确定了具体地点和具体年代，颇似政治史和社会史的一个事件。影片的场景调度的技巧也符合意大利新现实主义的最严格的要求。没有一个摄影棚中的场景。全部采用街头实景。至于演员，他们之中任何人都不具备戏剧或电影的半点经验。那位失业工人就是布列达工厂的工人，小男孩是在大街上从看热闹的人群中物色到的，扮演妻子的演员是位新闻记者。”

此外，他也对影片中设置的“小男孩”一角进行了高度评价。“小男孩这个人物实在是天才的创造，这个男孩的存在，可以从个人道德的角度，赋予主人公的遭遇以伦理的维度和形式，而它原本可能只具有社会属性。没有这个男孩，故事还是一样的，剧情简介不会有什么具体变化。事实上，男孩主要就是一路小跑地跟着他的父亲，但他是悲剧的直接目击者和密切参与者。父子之间微妙的默契，深刻地触及了生活中的道德基础。孩子对父亲的尊重，以及父亲意识到了这一点，让这部电影最终具有了悲剧色彩。在众目睽睽的大街上，父亲偷车被抓并挨打，这种当众的羞辱与被儿子目睹一切相比，并不算什么。这段经历标志着父子关系从此将进入截然不同的阶段，类似于孩子进入青春期。在此之前，父亲对于儿子来说就如同上帝，他们之间的关系都是以儿子尊重父亲为前提的。而父亲的行为损害了这种关系。他们并肩离开的时候，脸上的泪水和颤抖的双臂，说明他们对曾经的天堂消失不见而感到绝望。但儿子还是回到了失去尊严的父亲身边。从此以后，儿子将把父亲当成凡人去爱，接纳他的一切，包括耻辱。递给父亲的手既不意味着原谅，也不是孩子式的安慰。这是一个庄重的动作，标志着父子关系是平等的。”[2][2]